Opis prirode u pesmi N. Gogolja "Mrtve duše". Umjetničke odlike pjesme "Mrtve duše"

"Mrtve duše": semantika praga krajolika

Mekhtiev V.G. (Habarovsk)

Svrha članka je analizirati strukturno-formirajuće detalje pejzaža u pjesmi "Mrtve duše", nagovještavajući semantičke odjeke koji nadilaze svijet samih likova i izražavajući njihovu autorsku ocjenu. Pejzažne slike djela tradicionalno su (i s pravom) shvaćene u skladu s Gogoljevom karakterističnom metodom tipizacije. Gogol je vješto iskoristio svoj talenat da uklopi "beskonačno mali" cijeli sadržaj. Ali otkrića napravljena u vezi sa konceptima "izgled", "okruženje", "tačka gledišta" omogućavaju sagledavanje nelinearne strategije Gogoljevog pejzaža.

U dijaloškom konceptu M.M. Bahtina, "moguća je dvostruka kombinacija svijeta sa osobom: iznutra - kao njegovi horizonti, a spolja - kao njegova okolina". Naučnik je smatrao da „verbalni pejzaž“, „opis situacije“, „slika svakodnevnog života“ itd. ne mogu se posmatrati isključivo kao „trenuci horizonta glumačke, dolazeće svesti čoveka“. Estetski značajan događaj se dešava tamo gde je subjekt slike „okrenut izvan sebe, gde postoji vrednost samo u drugome i za drugoga učestvuje u svetu u kome ne postoji iznutra“.

Teorija horizonta i okruženja junaka, koju je stvorio Bahtin, u nauci o književnosti bila je povezana s konceptom "gledišta". Odredite unutrašnju tačku gledišta - narativ u prvom licu, gdje se prikazani svijet uklapa u horizont lika što je više moguće; i eksterna tačka gledišta, koja daje prostor autorovom sveznanju, obdarujući pripovedača višom svešću. Eksterna tačka gledišta ima pokretljivost, njome se postiže pluralitet percepcije i emocionalne i semantičke evaluacije subjekta. N.D. Tamarčenko je napisao da je “tačka gledišta u književnom djelu pozicija “posmatrača” (naratora, pripovjedača, lika) u prikazanom svijetu.” Tačka gledišta, “s jedne strane, određuje njegove horizonte – kako u smislu “volume”, “i u smislu procjene onoga što se percipira; s druge strane, izražava autorovu ocjenu ove teme i njegovo viđenje. Na osnovu prethodno navedenog, možemo zaključiti da granice između različitih gledišta u narativu ukazuju na neku vrstu pokretnih, graničnih značenja, zbog vrednosne pozicije posmatrača.

Granična značenja pejzaža u "Mrtvim dušama" mogu se shvatiti u kontekstu promišljanja M. Virolainena: "opisujući ovo ili ono područje života, Gogolj voli da prekine direktnu vezu s njim", "okrene se na njega od spolja“. Kao rezultat, "između subjekta slike i autorovog pogleda na subjekt nastaje" "konfliktna interakcija"; "autorski pogled narušava sve granice", "ne dozvoljava da opisani fenomen ostane sam sebi jednak" . Ova pozicija, mislim, seže do dobro poznatog pojma M. Bahtina: „svaki trenutak dela nam je dat u autorovoj reakciji na njega“. Ona "obuhvata i subjekt i reakciju junaka na njega." Autor je, prema filozofu, obdaren "viškom vizije", zahvaljujući čemu "vidi i zna nešto" da su junaci "suštinski nedostupni".

Zaista, običan pogled na pjesmu "Mrtve duše" otkriva prije svega detalje tipičnog značaja. U stvaranju slika provincijskog grada, života palanačkih vlastelina, uočljiva je postavka koja pokazuje dvojno jedinstvo spoljašnjeg i unutrašnjeg. Ali semantika krajolika nije iscrpljena tipizirajućom funkcijom: Gogol predstavlja krajolik iz gledišta koje graniče jedna s drugom. O hotelu u županijskom gradu u kojem je odsjeo Čičikov, priča se da je pripadao "poznatoj porodici". Pejzaž i unutrašnjost povezana s njim stvaraju osjećaj svakodnevice, tipičnosti: to je sve što postoji oko i unutar hotela, ali to možete vidjeti posvuda. Formula "ovdje" i "svugdje" uključuje, posebno, "sobe u kojima žohari vire poput suhih šljiva iz svih kutova". Tipičnost se izražava ne samo metaforički, već ponekad i direktnim fiksiranjem slučajnosti, poništavanjem granica između spoljašnosti i unutrašnjosti: „Spoljašnja fasada hotela odgovarala je njegovoj unutrašnjosti.<...>» .

Čičikov vidi šta odgovara njegovom avanturističkom planu. U ideološkoj ocjeni županijskog krajolika on je pasivan. Ali narativna inicijativa ovdje pripada piscu. Autor je taj koji deluje kao najviši autoritet, formira vrednosno-semantički prostor provincijskog grada. N.V. Čini se da Gogolj slijedi lik, zauzima transpersonalnu poziciju, koja se podudara "sa položajem ovog lika u smislu prostornih karakteristika", ali odstupa "od njega u smislu ideologije, frazeologije itd.". . Istina, ako odvojimo fragment izolovano od konteksta djela, onda pripadnost evaluativne paradigme piscu nije toliko očigledna. Iz čega proizlazi da subjekt percepcije nije samo Čičikov, već i autor?

Činjenica je da Čičikovljevo gledište ne može obavljati kompozicionu funkciju. Ona je lišena narativnog pamćenja: shvata ono što odgovara njenim situacionim interesima. Sasvim druga stvar je autorova evaluaciona pozicija. Uz pomoć verbalnih detalja krajolika i interijera stvara se strukturalna cjelina ne samo za pojedinačne epizode, već i za tekst u cjelini. Zahvaljujući kulturi granica, „zatvorena forma“ „od subjekta slike“ pretvara se „u način organizovanja umetničkog dela“ (kurziv sačuvan - M.V.) .

To se može vidjeti iz primjera epiteta „žuti“, „crni“, koji se koriste u opisu hotela: donji sprat hotela „bio je isklesan i ostao u tamnocrvenim ciglama, još više potamnjenim od burnih vremenskih promjena ”; "gornja je obojena vječnom žutom bojom". Izraz "ofarban vječnom žutom bojom" može se shvatiti na način da su zidovi hotela davno ofarbani u žuto; može se vidjeti u "vječnoj žutoj boji" i simbolu nepokolebljive statike.

Epitet "crni" također ima poseban status, ispunjavajući ne samo stilsku, već i kompozicionu ulogu. Epitet se koristi u različitim epizodama pjesme u trinaest slučajeva, uključenih u kontekstualnu sinonimnu seriju s riječima "tamno" i "sivo".

Dominaciju epiteta „mračni“, „crni“ treba pripisati sferi namjernog, diktiranog autorovom namjerom. Opis se završava spominjanjem da je jedan od dva samovara koja su stajala na prozoru "crna kao smola". Riječ-detalj, kao i njeni kontekstualni sinonimi, stvaraju prstenastu kompoziciju krajolika. Epitet "crni" inkorporira integralne karakteristike "unutrašnje" i "spoljašnje". Istovremeno, simboličko značenje riječi nije ograničeno na jednu sliku, već se proteže i na druge epizode. U opisu luksuzne večeri u guvernerovoj kući, epitet "crni" ulazi u semantičke veze sa "zračnim eskadrilom muva", "crnim frakovima" i, konačno, u neobične veze sa "svjetlo", "bijeli sjaj profinjeni šećer": "Sve je bilo preplavljeno svjetlom. Crni frakovi su bljesnuli i jurnuli u komade i u hrpama tu i tamo, kao muhe jure po bijelom sjajnom rafiniranom šećeru...“.

Tako je ista slika u "Mrtvim dušama" nacrtana iz dva ugla - sa mesta gde je vidi avanturista Čičikov i iz vrednosne tačke sa koje je pripovedač promišlja. Na pokretnoj granici Čičikovljevog praktičnog pogleda na stvari i emocionalne, evaluativne i kreativne percepcije njihovog autora, pojavljuju se semantički nivoi pejzaža koji djeluju kao nešto drugo nego samo sredstvo tipkanja. Ovi nivoi semantike javljaju se zbog kombinacije "različitih pozicija" koje igraju ulogu kompozicionih sredstava.

Pejzaž u poglavlju o Manilovu dat je na nivou konfliktne interakcije između dva gledišta – Čičikova i autora. Opisu prethodi trodimenzionalna slika, koja, što dalje, to brže teži da ovlada „unutrašnjim“ prostorom Manilova: „Gospodarova kuća stajala je sama na jugu, odnosno na brdu, otvorena za sve vjetrovi...”. Slijede „planine u nagibu“, na njima „pokošene busene“, dvije-tri „razbacane cvjetnice u engleskom stilu“, „pet-šest breza“ „ponegdje su podigle svoje tanke vrhove sitnog lista“. Ispod dva nalazila se sjenica sa natpisom: "Hram usamljenog odraza", a tamo, niže - "jezerce prekriveno zelenilom<...>U podnožju ovog uzvišenja, a dijelom i uz samu padinu, tamnele su se uzduž i poprijeko sive brvnare.<...>Između njih nije bilo drveća niti bilo kakvog zelenila; svuda je tražio samo jedan dnevnik. Na nekoj udaljenosti, sa strane, borova šuma potamnila je nekom zagasito plavičastom bojom.

Pejzaž je podložan zbijanju, u njemu rastu semantički značajni detalji, ali opis ovdje nije usmjeren ne u dubinu, već u širinu - linearan je. Ova perspektiva pejzaža ne otkriva dubinu karaktera, već njegovo odsustvo. Ali kretanje u širinu ipak ima granicu, koju je primijetio autor. Prolazi tamo gdje se primjećuje prisustvo drugog svijeta - tamne borove šume, kao da je dosada promatrajući od stvari umjetni pejzaž Manilova.

Stalni detalj u karakterizaciji manilovizma, označen riječju "dandy", uključuje u svojoj orbiti sinonimni niz koji proširuje percepciju čitaoca: kuću na "uzvišenju", "engleske bašte ruskih zemljoposjednika", "razbacane cvjetne gredice". na engleskom” itd. Prostor "napravljene ljepote" može se protezati do beskonačnosti, povećavajući volumen kroz akumulaciju detalja. Ali u svakom slučaju, njegova otvorenost je iluzorna, osuđena na horizontalnost i lišena vertikalnosti. Manilov krajolik počiva na granici „vrha“: „Dan nije bio ni vedar, ni tmuran, već neka vrsta svetlosive boje, kakva se dešava samo na starim uniformama garnizonskih vojnika“. Ovdje čak i "vrh" gubi svoje suštinsko značenje, jer se svodi na poređenje sa uniformama vojnika garnizona.

Riječ "dandy", još uvijek samo opipljiva u opisu Manilovljeve okoline, koristi se kao ključna riječ pri opisu interijera: "prekrasan namještaj obložen kišom svilenom tkaninom", "dandy svijećnjak od tamne bronze sa tri antičke gracioznosti, sa dandy shield" . Ekspresivna riječ "dandy" kompoziciono povezuje priču o Manilovu sa slikom urbanog mladića "u bijelim kanifas pantalonama, vrlo uskim i kratkim, u fraku s pokušajima mode." Zahvaljujući asocijativnoj vezi, „mladić“ i Manilov spadaju u isti semantički niz.

Dakle, Čičikovljevo praktično gledište u opisu nije dovoljno samo za sebe: ono je naglašeno autorovim gledištem koje otkriva veze između zasebnih fragmenata svijeta nevidljivih za lik. U složenoj strukturi "Mrtvih duša" M.Yu. Lotman je primetio neobičnu hijerarhiju: "likovi, čitalac i autor uključeni su u različite tipove" "posebnog prostora"; “heroji su na zemlji, horizont im je zaklonjen predmetima, ne znaju ništa, osim praktičnih svakodnevnih razmatranja.” Junacima „nepokretnog, „zatvorenog” lokusa suprotstavljaju se junaci „otvorenog” prostora, „junaci puta” i, naravno, sam autor, koji je čovek puta.

Okamenjeni život provincijskih zemljoposednika, semantička kategoričnost „blata sitnica“ neočekivano se sudara sa energijom autorove reči. Izložene su mobilne granične semantičke zone. Dakle, ulazeći u Manilovljevu kancelariju, Čičikov izgovara riječi: "Prijatna mala soba." Pisac preuzima frazu koju je izgovorio Čičikov, ali je podređuje svom vlastitom gledištu, što je prije svega neophodno za produbljivanje parodijskog značenja metafore "panache": "Soba, sigurno, nije bila bez prijatnosti: zidovi su ofarbani nekom vrstom plave boje<...>duvan<...>izlio je bio samo gomila na stolu. Na oba prozora<...>bilo je gomila pepela izbijenih iz cijevi, poređanih<...>veoma lepi redovi...".

Riječ "gomila" igra posebnu ulogu u tekstu, stvarajući, na prvi pogled, utisak situacijske upotrebe. Gogolj ga često koristi u pesmi (u devetnaest navrata). Važno je napomenuti da je u poglavlju o Sobakeviču nema, ali se s posebnim intenzitetom koristi u epizodama posvećenim Pljuškinu. Imenica "gomila" nalazi se i u poglavljima posvećenim provincijskom gradu. Jasno je da je Čičikovljevo gledište u principu lišeno takve kreativne aktivnosti.

Ikonične komponente pejzaža i enterijera mogu se nazvati ključnim u autorovoj nameri; mogu se smatrati i hermeneutičkim putokazima na putu sagledavanja autorove namere. Uključeni u horizonte pisca, oni nose semantičku energiju prethodnih pejzažnih crteža. Njihova funkcija je stvaranje nevidljivih, jedva primjetnih niti između pojedinih dijelova djela.

Pejzaž provincijskog grada otvara se kroz percepciju Čičikova. Zahvaljujući autorskom pogledu, postepeno dobija dvoglasni karakter. Evo dominantnih znakova urbanog pogleda: “žuta boja na kamenim kućama”, “siva na drvenim kućama”, kuće su imale “vječni međukat”; ponegde su ove kuće izgledale „izgubljene među ulicama širokim kao polje“, „negde su bile zbijene jedna uz drugu“; nacrtani "bilijar sa dva igrača u frakovima, u koji se oblače gosti u našem pozorištu". Gradska bašta „sastojala se od tankih stabala, loše uzeta, sa podupiračima ispod, u obliku trouglova, veoma lepo ofarbanih zelenom uljanom bojom“.

Uzeti odvojeno, čini se da ovi detalji ne prodiru u druge opise. Ali mentalnom kontemplacijom čitavog Gogoljevog teksta oni stiču jedinstvo. Ispostavilo se da među njima postoje semantičke veze, pa upotreba riječi "gomila" od strane pisca za urbani pejzaž, opis večeri u guvernerovoj kući, Manilovljev interijer nije slučajna. Pojedine dijelove pjesme autor povezuje ne samo fabulski; on ih konjugira, ujedinjuje zahvaljujući ponavljanim verbalnim slikama. Riječ "gomila" koristi se za opisivanje svijeta Pljuškina i Korobočke. Štaviše, stalno koegzistira s epitetom "ispravan", odnosno sa idejama samih likova o simetriji i ljepoti.

Slika zemljoposedničkog života i znakovi prostora u poglavlju o Korobočkoj dani su očima Čičikova, i to dva puta. Prvi put Čičikov dolazi ovamo noću po kišnom vremenu. I drugi put, kada junak rano ujutro promišlja svijet Kutije, isti detalji prostora i namještaja dopunjeni su novim detaljima. Slučaj je jedinstven, jer su u opisu Korobočkinog dvorišta granice između percepcije lika i naratora gotovo nevidljive.

Čičikovu je predstavljena „mala kuća“, od koje je samo „jedna polovina“ „osvetljena svetlošću“. “Ispred kuće je bila i lokva koja je direktno pogođena istim svjetlom. Kiša je glasno udarala po drvenom krovu,<...>psi su bili ispunjeni svim mogućim glasovima. Elokventno je da je epizoda odražavala nepragmatičnu aktivnost lika, što je vidljivo iz konvergencije njegovog gledišta sa stajalištem autora („osvijetljeno“ – to je Gogoljev izraz). Čičikovljev pogled odabire detalje krajolika u skladu s logikom kojom je pisac stvarao krajolik, prikazujući prostor županijskog grada Manilova. Yu. Mann je ukazao na rijetke slučajeve bliskosti između Čičikova i autora, napominjući da u nekim epizodama pjesme "pripovjedačevo rezonovanje vodi do introspekcije lika", zauzvrat, "introspekcija lika (Čičikova) prelazi u rezonovanje naratora". Pod autorovom introspekcijom, naučnik je mislio na cilj, koji pripada naratorovoj ideji subjekta slike.

Unutrašnjost Korobočke takođe je data kroz oči Čičikova: „Soba je bila okačena starim prugastim tapetama; slike sa nekim pticama; između prozora su mala starinska ogledala sa tamnim okvirima u obliku uvijenih listova...” . A pritom, opis nije oslobođen energičnih riječi autora-naratora. Pisac je prepoznatljiv po strasti prema deminutivnim sufiksima, riječi "tamno", prema svjetlosnom slikarstvu ("osvijetljeno svjetlom"). Autor se naslućuje i po tome što predmetima svojevoljno daje figurativno utjelovljenje (okviri u obliku „uvijenog lišća“). Pa ipak, na slici prevladava gledište Čičikova. Po prvi put, lik se ne nalazi unutar prikazanog svijeta, već izvan njega. I to nije slučajnost. Ujutro je Čičikov „počeo da ispituje poglede pred sobom: prozor je gledao skoro u kokošinjac.<...>usko dvorište ispunjeno pticama i svakojakim domaćim stvorenjima<...>Jabuke i druge voćke bile su razbacane po vrtu.<...>Vrt su pratile seljačke kolibe, koje su, iako su bile raštrkane i nisu bile ograđene u redovnim ulicama...”.

Unatoč činjenici da imanje Korobočkinog odaje utisak tvrđave, ono ne odgovara idealu: osjeća se njegova dotrajalost. Pojavljuje se epitet “pogrešan”, koji u toku radnje pada u nove verbalne i semantičke kontekste. Upravo je u poglavlju o Korobočki on direktno povezan sa slikom Čičikova, što omogućava da se između likova vide nesvjesne veze između njih.

Ovdje je prikladno spomenuti priču "Stari svjetski zemljoposjednici", gdje pejzaž, za razliku od imanja Korobočki, stvara osjećaj izobilja. Svijet starosvjetskih zemljoposjednika povezan je s komadom raja: Bog ni na koji način nije uvrijedio skromne stanovnike ruske zemlje. S tim u vezi, ilustrativna je priča o voćkama koje se nisko nagnu na zemlju od težine i mnogih plodova na njima.

Motiv „životinjskog“ obilja intenzivno se unosi u opis Korobočkinog prostora. Glavne karakteristike njenog svijeta su "životinjske" metafore i epitet "uski". Izraz: "usko dvorište ispunjeno pticama i svim vrstama domaćih stvorenja" - upija karakteristike domaćice. Ona takođe nagoveštava Čičikova: ocrtava se ne sasvim linearan opis lika, perspektiva njegovog „unutrašnjeg” prikaza.

Korobočkin svijet je u korelaciji sa svijetom samog Čičikova - slika njenog "uskog dvorišta" povezana je s "unutrašnjim uređenjem" kutije Čičikova, čiji se detaljan opis pojavljuje u poglavlju o zemljoposjedniku. U samoj sredini je posuda za sapun, iza posude za sapun je šest ili sedam uskih pregrada za brijače. Sljedeći izraz „sve vrste pregrada sa poklopcima i bez poklopca“ povezuje se s pričom o seljačkim kolibama, koje su „sagrađene raštrkano, a ne ograđene u pravilnim ulicama“. Red i "ispravnost" u Čičikovljevoj kutiji, zahvaljujući naznačenim konvergencijama, postaju sinonim za Korobočkin "pogrešan" način života. A "životinjski" motiv, zauzvrat, semantički i emocionalno priprema čitaoca za percepciju "nozdrevščine".

Nozdrjovo dvorište se nije razlikovalo od odgajivačnice, kao što se Korobočkino nije razlikovalo od kokošinjca. Asocijativni niz nastavlja aluziju na oskudicu "zemlja u izobilju": polje po kojem je Nozdrjov vodio goste "sastojalo se od torova". Autor uporno ističe ideju da je zemlja ovih zemljoposjednika neplodna, kao da je izgubila Božju milost. Motiv neplodnosti zemlje potiče iz opisa provincijske „bašte“ (koja se sastoji od „tankih stabala“ „ne više od trske“); proširuje se prostorno i semantički produbljuje u priči o Manilovljevom imanju („pokošene planine“, „malolisni tanki vrhovi“ breza); o Korobočkinom dvorištu („jabuke i druge voćke bile su razbacane tu i tamo po bašti“). Ali u opisu imanja Nozdrjova motiv dostiže svoj semantički vrhunac.

Istovremeno se produbljuje opozicija "pravo" - "pogrešno". Dubina se postiže kombinovanjem (do određene granice) pozicije lika i pozicije naratora u opisu. U poglavlju o Sobakeviču, Čičikovljeva percepcija paradoksalno kombinuje detalje koji odgovaraju njegovim pragmatičnim interesima i elemente koji njegovu tačku gledišta približavaju autorovom. Epitet "pogrešno", vezan za svijet kutije, postaje metaforički izraz čitavog načina života. Čičikov se nije mogao osloboditi osjećaja neke očigledne asimetrije u cijelom zemljoposjedniku i Sobakevičevoj pojavi. Ovdje, očigledno, nije bilo bez Čičikovljevih putopisnih utisaka. Put, kako je primetio savremeni istraživač, "u pesmi služi i kao test junaka, test njegove sposobnosti da ode izvan sopstvenih horizonata." Motiv puta vjerovatno nije ništa manje važan za produbljivanje semantike opozicije "pravo" - "pogrešno", - on u poglavlju o Pljuškinu dostiže konkretno, sadržajno oličenje. U opisu Pljuškinova imanja autor razvija pejzažne motive iznesene u prethodnim poglavljima. Ovdje dobijaju semantičku dovršenost i jedinstvo.

Prvi dio pejzaža u potpunosti je dat u horizontu Čičikova; ali autor, zauzvrat, kao da prodire u horizonte lika, komentariše, ocenjuje ono što možda ne odgovara Čičikovljevom liku. Očigledno, Gogolj svojim prisustvom u opisu, s jedne strane, ono što je vidio vezuje za percepciju čitaoca, a s druge strane za svijest samog Čičikova. Dakle, tehnika „dvostruke iluminacije“ koju koristi pisac neprimjetno priprema pomak u moralnom smislu junaka. U pejzažu, dat, na prvi pogled, kroz percepciju Čičikova, ističe se stil koji se odnosi na poziciju autora-naratora: „balkoni su zaškiljili i pocrnili, čak ni slikovito“; "raslo je svako smeće"; “dvije seoske crkve: prazna drvena i kamena, žućkastih zidova, umrljane. Ovaj čudni zamak izgledao je kao neka vrsta oronulog invalida<...>» .

Autor je prepoznatljiv i po strasti prema slikarstvu. Ali u tekstu postoji nešto što se nikako ne može povezati sa Čičikovljevim gledištem - zbunjenost činjenicom da su balkoni toliko ružno "pocrnili" da u njima nije bilo ničeg "živopisnog". Ovo je, naravno, stav umjetnika. Uz nju je slika balade koju je koristio Gogol („čudan zamak“) i koja je u korelaciji s fizički opipljivom slikom „tronulog invalida“. Ne postoji ništa čak ni malo „slikovito“, a samim tim ni ništa što bi se „uzdiglo do bisera stvaranja“. Kolokvijalno „svako smeće raslo“, što znači da se zemlja „presušila“, „degenerisala“, mogli su mentalno da izgovore i Čičikov i autor.

Priča o živopisnom vrtu je drugi dio pejzaža, ali je uključena isključivo u horizonte autora. Čičikovu je zatvoren put do umjetničkog, simboličkog značenja pejzaža. Reminiscencije koje se odnose na Dantea, Šekspira, Karamzina, folklor potvrđuju rečeno. Pejzaž ima "sumativno" značenje. Pojavljuje se kao "poznati stranac". Osim toga, kada opisuje baštu, Gogolj nehajno koristi heterogene semantičke i stilske figure: bašta „zarasla i propala“ – bašta je „bila sama slikovita u svojoj slikovnoj devastaciji“; “zelene i nepravilne drhtave kupole” – breza “kao običan mramorni svjetlucavi stup” – “priroda je uništila krajnje razumnu ispravnost” itd. Gogolj stvara pejzaž u potpunom skladu sa idealom o kojem je govorio svom savremeniku: „Da sam umetnik, izmislio bih posebnu vrstu pejzaža<...>Povezao bih drvo sa drvetom, pomešao grane, izbacio svetlo tamo gde ga niko ne očekuje, ovo su pejzaži koje treba da slikaš! .

Zapanjujuće je s kakvom dosljednošću i intenzitetom Gogol koristi iste riječi i verbalne oblike da izrazi umjetničku ideju pejzaža. Gotovo svi detalji slike poznati su iz prethodnih opisa. Simbolička slika vrta kruniše verbalnu seriju, koja je bila povezana sa gledištem, vrijednosnom pozicijom autora. Zapanjujuća je i prostorna gustina ocrtanog vrta, posebno upadljiva kada se uporedi sa „praznim” zemljištem posjednika.

Motiv neplodne zemlje u Manilovljevom svijetu naglašen je ukazivanjem na „planine na kosom“. Istovremeno, pominje se i šuma, ali je činjenica da "šuma koja tamni" kao da nije ušla u Manilov svijet, budući da se nalazila na drugoj strani Manilovljevog svijeta ("sa strane"). Prirodna je i analogija sa baštom u provincijskom gradu: ona se „sastojala od tankih stabala, loše prihvaćenih, sa podupiračima ispod, u obliku trouglova“. Tek u poglavlju o Pljuškinu, opisujući vrt, Gogolj uvodi motiv oživljene zemlje. Ali plodna zemlja, sunce, nebo su takođe na drugoj strani, čini se da nisu uključeni u svet Pljuškina: "bašta koja je otišla dalje od sela, a zatim nestala u polju."

U Gogoljevom opisu kontrastna značenja "tamnog" su izglađena. Što se tiče opozicije "ispravno" - "pogrešno", onda je potpuno uklonjeno ("zeleno i netačno ...", "breza kao tačna"); ovde je čak i „uska staza“ poetska. I to, i drugo, stvoreno zajedničkim naporima prirode i umjetnosti, savršeno se slažu sa zakonima ljepote i simetrije, s idejom "plodne zemlje". Zanimljivo je da ovdje čak i detalj u boji dospijeva do finala: rekviziti u obliku „trokuta“, „farbanih zelenom uljanom bojom“. U prikazu Pljuškinovog dvora, zelena boja postaje simbol smrti: "Zelena plijesan je već prekrila oronulo drvo na ogradi i kapiji." Motiv smrti je pojačan u prikazu Pljuškinovog unutrašnjeg prostora: „široko predvorje, iz kojeg je vjetar duvao kao iz podruma“; "Soba je mračna, blago osvijetljena svjetlošću."

U pjesmi "Mrtve duše" pejzaž je obdaren višeslojnim semantičkim i narativnim planom. Prvi nivo obuhvata imaginarni, idealni pejzaž, koji funkcioniše u kontekstu lirske teme dela. Uključen je isključivo u horizont autora, služi kao granica između svijeta Čičikova, posjednika i idealnog svijeta Gogolja. Pejzaž pripada drugom planu, podrazumijevajući "slavne poglede", u korelaciji s temom "mrtvih duša" i ovdje obavljajući funkciju tipizacije. Ali drugi plan pejzažne strategije nije linearan: obdaren je semantičkom polifonijom, promjenom subjekata percepcije, kombinacijom gledišta. Pokretljivost semantike krajolika služi da se „izloži“ linearni životni put likova. Ponavljajući detalji uključeni u opseg autorove percepcije, zahvaljujući svom ponavljanju, poprimaju višeznačnost simbola, uglađuju satiričnu, tipizirajuću orijentaciju pejzaža, otkrivaju implicitne veze s lirskim digresijama u pjesmi. Lik je opisan, s jedne strane, sa stanovišta njegovog pasivnog promišljanja vlastitog postojanja, u jedinstvu sa vulgarnim okruženjem (pogled i okruženje lika se smatra nečim zatvorenim); i iz stvaralačke aktivne pozicije autora-pripovjedača, koji razbija tu izolaciju i osvjetljava je mišlju o duhovnim principima ljudskog života.

Bibliografija

Annenkov P.V. Gogolj u Rimu u ljeto 1841. // Annenkov P.V. Literary Memories. - M.: Pravda, 1989. - 688 str.

Bakhtin M.M. Estetika verbalnog stvaralaštva. - M.: Art, 1979. - 424 str.

Virolainen M.N. Istorijske metamorfoze ruske književnosti. Sankt Peterburg: Amfora, 2007. - 495 str.

Gogol N.V. Sabrana djela u osam tomova. - T. 5. - M.: Pravda, 1984. - 319 str.

Dobin E.S. Zaplet i stvarnost. Umjetnički detalji. - L.: Sovjetski pisac, 1981, - 432 str.

Krivonos V.Sh. Gogoljeve "Mrtve duše: pogledi na put" // Novi filološki bilten. - 2010. - br. 1. - S. 82-91.

Lotman Yu.M. Umjetnički prostor u Gogoljevoj prozi // Lotman Yu.M. U školi poezije. Puškin. Lermontov. Gogol. - M.: Prosvjeta, 1988. - 352 str.

Mann Yu.V. Poetika Gogolja. - M.: Beletristika, 1989. - 413 str.

Smirnova E.A. Gogoljeva poema Mrtve duše. - L.: Nauka (Lenjingradski ogranak), 1987. - 201 str.

Tamarchenko N.D. Gledište // Uvod u književnu kritiku. Književno djelo: osnovni pojmovi i pojmovi. - M.: Viša škola, 2004. - S. 379-389.

Uspensky B.A. Poetika kompozicije. - Sankt Peterburg: Azbuka, 2000. - 352 str.

Eliade M. Izabrana djela. Eseji o komparativnoj religiji. Transl. sa engleskog. - M.: Ladomir, 1999. (Elektronska verzija). Način pristupa: http://wwwgumer.info/bogoslov_Buks/comporative_bogoslov/eliade/09.php. (pristupljeno 03.01.2013).

Čini se da se motiv "neplodnosti" zemlje, kao i slika vrta u Gogoljevoj pesmi, može dovesti u vezu sa antičkim kultom "oranje zemlje"; u čast ovog događaja, simbolično je oplođena pšenica otvaranjem brana na Nilu; "Ozirisovi vrtovi" su razbijeni; početkom novembra upriličeno je obredno oranje zemlje i ritualna sjetva.

Prema Gogolju, Puškin je najbolje dočarao originalnost stila pisanja budućeg pisca Mrtvih duša: „Ni jedan pisac nije imao taj dar da tako živo razotkrije vulgarnost života, da može ocrtati vulgarnost vulgarnog. osoba u takvoj snazi da bi sva ta sitnica, koja izmiče očima, svima zatreperila u velikim očima. Zaista, umjetnički detalj postaje glavno sredstvo za oslikavanje ruskog života u pjesmi. U Gogolju se koristi kao glavno sredstvo za kucanje znakova. Autor u svakoj od njih izdvaja glavnu, vodeću osobinu, koja postaje srž umjetničke slike i „razigrava se“ uz pomoć vješto odabranih detalja. Takvi detalji-lajtmotivi slike su: šećer (Mani-lov); vrećice, kutije (kutije); snaga i zdravlje životinja (Nozdrev); grube, ali izdržljive stvari (Sobakevič); gomila smeća, suza, rupa (Pljuškin). Na primjer, slatkoća, sanjivost, nerazumna pretencioznost Manilova naglašeni su detaljima portreta („oči su slatke kao šećer“; njegova „prijatnost“ je „previše prenesena na šećer“), detaljima ponašanja s ljudima oko sebe (sa Čičikov, sa ženom i decom), unutrašnjost (u njegovoj kancelariji ima prelep nameštaj - i dve nedovršene stolice prekrivene prostirkom; kicoški svećnjak - a pored njega "neko je samo bakarni invalid, hrom, sklupčan na sa strane i sve u masti"; na stolu je knjiga, "označena na četrnaestoj stranici, koju čita dvije godine"), detalji govora koji vam omogućavaju da stvorite jedinstven način govora "slatko" i neograničeno („Prvi maj, imendan srca“; „neka ne dozvoliš“).

Takvi detalji-lajtmotivi koriste se kao sredstvo za karakterizaciju svih likova, čak i onih epizodnih (na primjer, Ivan Antonovič - "vrč njuška", tužilac ima "veoma crne guste obrve") i kolektivnih slika ("debele i tanke" zvaničnici). Ali postoje i posebna umjetnička sredstva koja se koriste za stvaranje određenog broja slika. Primjerice, da bi istaknuo ono što je karakteristično za svakog od posjednika kao određenu vrstu, autor koristi takvu konstrukciju odgovarajućih poglavlja, u kojima se uočava isti slijed detalja. Najprije se opisuje posjed, dvorište, unutrašnjost posjedovne kuće, daje se njegov portret i autorov opis. Tada vidimo zemljoposjednika u njegovom odnosu sa Čičikovom - držanje, govor, čujemo kritike o susjedima i gradskim funkcionerima i upoznajemo se s njegovom kućnom okolinom. U svakom od ovih poglavlja postajemo svjedoci večere ili druge poslastice (ponekad vrlo neobične - poput Pljuškinove), kojom se Čičikov počasti - uostalom, Gogoljev junak, stručnjak za materijalni život i svakodnevni život, često dobija upravo karakterizaciju putem hrane. I na kraju, prikazana je scena kupoprodaje "mrtvih duša", koja upotpunjuje portret svakog zemljoposjednika. Ova tehnika olakšava poređenje. Tako je hrana kao sredstvo karakterizacije prisutna u svim poglavljima o gazdama: Manilovljeva večera je skromna, ali s pretenzijama („schi, ali od srca“); kod Korobočke ga ima u izobilju, u patrijarhalnom ukusu („pečurke, pite, brzopotezni, šaniške, spinerke, palačinke, kolači sa svim vrstama pečenja“); Sobakevič servira velika i obilna jela, nakon čega gost jedva ustaje od stola („kad imam svinjetinu, stavi cijelo prase na sto; jagnjetinu – donesite cijelog ovna“); at

Nozdrjova hrana je neukusna, on više obraća pažnju na vina; kod Pljuškina, umesto večere, gostu se nudi piće sa muhama i "dvopek od uskršnjeg kolača", koji je još ostao od uskršnje poslastice.

Posebnu pažnju treba obratiti na kućne detalje koji odražavaju svijet stvari. Ima ih puno i nose važno ideološko i semantičko opterećenje: u svijetu u kojem je duša zaboravljena i „mrtva“, njeno mjesto čvrsto zauzimaju predmeti, stvari za koje je njihov vlasnik čvrsto vezan. Zato su stvari personifikovane: kao što su Korobočkini satovi, koje je "pobedio želja", ili Sobakevičev nameštaj, gde "svaki predmet, svaka stolica kao da govori: i ja, Sobakevič!"

Zoološki motivi takođe doprinose individualizaciji likova: Manilov je mačka, Sobakevič je medved, Korobočka je ptica, Nozdrev je pas, Pljuškin je miš. Osim toga, svaki od njih prati određena shema boja. Na primjer, imanje Manilova, njegov portret, odjeća njegove žene - sve je dato u sivo-plavim tonovima; u Sobakevičovoj odjeći prevladavaju crveno-smeđe boje; Čičikov se pamti po detalju: voli da se oblači u frak boje brusnice sa iskricom.

Govorne karakteristike likova nastaju i upotrebom detalja: Manilov govor sadrži mnogo uvodnih riječi i rečenica, govori pretenciozno, ne završava frazu; u Nozdrevom govoru ima dosta psovki, žargona kockara, konjanika, često govori u alogizmima („došao je đavo zna odakle, a ja ovdje živim“); službenici imaju svoj poseban jezik: uz klerikalizam, u obraćanju jedni drugima koriste okrete koji su stabilni u ovoj sredini („Lagala si, mama Ivane Grigorijeviču!“). Čak ih i imena mnogih likova u određenoj mjeri karakteriziraju (Sobakevič, Korobočka, Pljuškin). U istu svrhu koriste se evaluacijski epiteti i poređenja (Korobochka - "glava s batinom", Plyushkin - "rupa u čovječanstvu", Sobakevich - "čovječanska šaka").

Zajedno, ova umjetnička sredstva služe za stvaranje komičnog i satiričnog efekta, pokazuju nelogičnost postojanja takvih ljudi. Ponekad Gogol koristi i grotesku, kao, na primjer, kada stvara sliku Plyushkina - "rupe u čovječanstvu". To je i tipično i fantastično. Nastaje kroz akumulaciju detalja: selo, kuća, portret vlasnika i na kraju gomila smeća. materijal sa sajta

Ali umetničko tkivo "Mrtvih duša" je i dalje heterogeno, jer pesma predstavlja dva lica Rusije, što znači da je epsko suprotstavljeno lirskom. Rusija veleposednika, činovnika, seljaka - pijanica, lenjovica, nespretnih - ovo je jedno "lice", koje je prikazano uz pomoć satiričnih sredstava. Drugo lice Rusije predstavljeno je u lirskim digresijama: to je autorov ideal zemlje u kojoj pravi junaci hodaju slobodnim prostranstvima, ljudi žive bogatim duhovnim životom i obdareni su „živom“, a ne „mrtvom“ dušom. Zato je stil lirskih digresija potpuno drugačiji: satirično-svakodnevni, kolokvijalni vokabular nestaje, autorov jezik postaje knjiško-romantičan, svečano patetičan, zasićen arhaičnim, knjiškim vokabularom („iz jednog obučenog će se dići strahovita mećava inspiracije sveti horor i u sjajnim poglavljima"). Ovo je visoki stil, gdje su prikladne šarene metafore, poređenja, epiteti („nešto entuzijastično divno“, „odvažna diva prirode“), retorička pitanja, uzvici, apeli („A koji Rus ne voli brzo voziti?“); „O mladosti moja! O moja svežino!“).

Tako se crta jedna sasvim drugačija slika Rusije, sa beskrajnim prostranstvima, putevima koji beže u daljinu. Pejzaž lirskog dijela u oštroj je suprotnosti s onim koji je prisutan u epu, gdje je sredstvo otkrivanja karaktera likova. Pejzaž je u lirskim digresijama povezan sa temom budućnosti Rusije i njenog naroda, sa motivom puta: „Šta proriče ovo ogromno prostranstvo? Nije li ovdje, u vama, da se rađa beskonačna misao, kada ste sami bez kraja? Zar nije moguće da heroj bude ovdje kada postoji mjesto gdje se može okrenuti i prošetati za njega? Upravo ovaj umetnički sloj dela omogućava da se govori o njegovom istinski poetskom zvuku, izražavajući veru pisca u veliku budućnost Rusije.

Niste pronašli ono što ste tražili? Koristite pretragu

Na ovoj stranici materijal o temama:

određeni detalj koji karakterizira psa
sažetak priče o kapetanu Kopeikinu
umjetnički detalj u pjesmi Mrtve duše
Gogoljeve umjetničke detalje
umjetnički detalj u mrtvim dušama

Upoznavši se sa zvaničnicima i demonstrirajući „veoma vešto“ sposobnost „laskanja svima“, Čičikov je „jednostavno nagovestio“ guverneru „da u njegovu provinciju ulaziš, kao u raj, putevi su svuda baršunasti“ (VI, 13). Tako se prvi put u Mrtvim dušama javlja određena ideja o drumskom pejzažu, čija se autentičnost odmah dovodi u pitanje: mišljenje junaka, koje je, kao što je bilo tipično za njegov „razgovor“ u određenim slučajevima, „ pomalo knjiški obrti” (VI, 13), diktirana je isključivo željom da se ugodi, pa čak i „šarmira” (VI, 16).

Međutim, slika koju pripovjedač slika kada junak ode u Manilov nije previše slična raju: „Čim se grad vratio, počeli su pisati gluposti i igru, po našem običaju, s obje strane puta: humke. , smreka šuma, nisko tečno grmlje mladih borova, izgorjela debla starih, divlji vrijesak i takve gluposti. Tu su bila sela ispružena duž niza, građena kao stara naslagana drva za ogrev, pokrivena sivim krovovima sa rezbarenim drvenim ukrasima ispod njih u vidu visećih vezenih peškira. Nekoliko seljaka je zijevalo kao i obično, sedeći na klupama ispred kapije u kaputima od ovčije kože. Babe debelih lica i zavijenih grudi gledale su kroz gornje prozore; tele je gledalo u donje, ili je svinja ispružila slijepu njušku. Jednom riječju, poznate vrste” (VI, 21-22).

Kolokvijalni vokabular koji koristi narator („glupost i igra“, „glupost“), pojačavajući ekspresivnost opisa, mnogo je konzistentniji sa viđenom slikom nego okretanjem knjiga. Može se činiti da su pogledi na put koji su se pojavili pred njegovim očima samo „čuveni pogledi“ jer su sasvim obični i obični; dakle, sasvim obično i obično (što se naglašava izrazima “po našem običaju”, “po običaju”) jeste upravo “glupost i igra” – a to su upravo ti “gluposti i igra”, tipovi označeni sinonimima , koje su poznate vrste. U međuvremenu, značenje kontekstualnih sinonima poprimaju svi detalji prikazane slike, djelujući tako kao komponente gradacije „gluposti i igre“. Izrazit osjećaj takve gradacije stvara, prije svega, emfatičko-enumerativna intonacija, ali i sve veći semantički značaj detalja opisa, koji se otvara „kvrgama“, a zatvara „svinjom“.

Princip gradacije radnje odgovara opisu Čičikovljevog konačnog odlaska iz grada, što odjekuje gornjom slikom, ali u isto vrijeme do krajnjih granica proširuje ideju „čuvenih pogleda“: , siva sela sa samovarima, ženama i živahni bradati vlasnik trči iz krčme sa zobom u ruci, pešak u iznošenim cipelama koji se muči 800 milja, gradovi sagrađeni živi, sa drvenim radnjama, bačvama za brašno, bačvama, kiflima i drugim sitnicama, oslikanim barijerama, mostovima u izgradnji, beskrajna polja i s druge i s druge strane, veleposjednički rovdvani, vojnik na konju nosi zelenu kutiju sa olovnim graškom i potpisuje: takva i takva artiljerijska baterija, zelene, žute i svježe iskidane crne pruge, trepere preko stepa, pjesma koja se razvlači u daljini, borovi vrhovi u magli, zvonjava koja nestaje daleko, vrane kao muhe i beskrajni horizont...” (VI, 220).

I ovdje su svi detalji slike koju je nacrtao pripovjedač (čiji se broj naglo povećava) obdareni značenjem kontekstualnih sinonima, tako da najheterogeniji, ali bliski po značenju, fenomeni ponovo postaju „gluposti“. Što se tiče emfatičko-enumerativne intonacije, ona uočljivo pojačava ekspresivnost opisa, što odražava promjenjivi (od početka do kraja pjesme) stav pripovjedača, koji stiče panoramsku viziju, prema prostoru koji ga privlači, gdje "ništa neće zavesti i očarati oko" (VI , 220). Značajno preklapanje dviju slika ima za cilj da naglasi da se intenziviranje elemenata „gluposti i igre” i „besmislica te vrste” odvija u radnji pjesme uzlaznom linijom, međutim, „horizont bez kraja” , ukazujući na promjenu perspektive percepcije (obilježenu slušnim aspektom potonjeg), otvara simboličku perspektivu naracije, koja izostaje na prvoj slici, gdje mjesto "horizonta" zauzima "njuška". od svinje“.

Ali da li to mijenja stav prema „poznatim vrstama“ kao „sranjima i igricama“? Kao fragment prikazanog prostora, putni pejzaž, uz svu svoju običnost, otkriva znakove nečeg neobičnog, tako da je u ovom slučaju karakteristika za opise „određene vrste“ (VI, 8), s naglaskom na ponovljivost, „povlačenje od „normi”, osmišljeno da uništi inerciju percepcije poznatog i pretvori je u nepoznato. Paradoks takvog opisa je u tome što detalji koji su u njemu uključeni, uz svu svoju vizuelnu autentičnost, u svojoj ukupnosti nužno odaju utisak „gluposti“; pritom, ovaj ili onaj detalj nije samo identičan slici koja izražava tu „glupost“, već je predstavlja, kao što je u Sobakevičevoj kući „svaki predmet, svaka stolica kao da govori: i ja, Sobakevič! ili: I ja mnogo ličim na Sobakeviča!” (VI, 96). Dakle, u cestovnom pejzažu, i u prvom i u drugom, sastavljenom od tako pouzdanih detalja, cijela slika se ispostavlja anomalnom: ovdje su sve “poznate vrste” - i sve je zaista “glupost i igra”.

Upravo su "glupost i igra" ontološko svojstvo svijeta, u čijoj organizaciji važnu ulogu imaju alogizam i apsurd. Ne samo u pričama, u kojima groteska i fantazija određuju tok događaja i ponašanje likova, već i u Mrtvim dušama, Gogol je sebi postavio zadatak da „prikaže neverovatno i neverovatno“; štaviše, čak i “sitnice” koje izgledaju uvjerljivo ispadaju u njemu “hiperbolične i nevjerojatne”. Od njih se formira i gradi cestovni krajolik, kada je figurativno preuveličavanje gomilanje detalja, iz kojih nastaje ideja o veličini i beskonačnosti „gluposti i igre“.

Primećeno je da opis vrste koju je primetio Čičikov, koji je otišao u Manilov, izgleda kao „kao „pravi spisak” iz same stvarnosti”, ali i „donekle fantastično”. I da slika koja prikazuje takve poglede odgovara principu "neobičnosti" u smislu dovođenja "određenog kvaliteta" prikazanog predmeta "do krajnjih granica". Dovođenje do krajnjih granica je manifestacija fantastičnosti; slika o kojoj je reč je fantastična utoliko što je fantastična stvarnost, gde junak trguje i kupuje, tj. kao da ne izlazi iz okvira opšteprihvaćenog u svom zanimanju, već „trguje ničim“ i „ništa ne kupuje“ .

Interesi heroja ga primoravaju „da pogleda u one i druge krajeve naše države, a uglavnom u one koji su više od drugih stradali od nesreća, propadanja useva, smrti i ostalog i drugog, jednom rečju – gde bi bude zgodnije i jeftinije da kupiš potrebne ljude“ (VI, 240). Tako se prostorom savladava kolica, u kojima se Čičikov kreće putem, gledajući poglede koji ga okružuju. On posmatra ove poglede, dok ih narator opisuje; pripovjedač, a ne junak, posjeduje izraz „slavna vrsta“, čije je stilsko obilježavanje, dajući mu ironično značenje, naglašeno inverzijom; definicija je obrnuta, što prenosi emocionalnu reakciju pripovjedača na sliku koju je na ovaj način vidio i naslikao. Ova slika, koja hvata "glupost i igru", nacrtana je pogledom i riječju naratora; junak se kreće u bricku, ali se za naratora brička „ne kreće, nego se kreće pozadina“ i menja se „scenografija, takođe, uzgred, nepomična“. Junak zauzima poziciju posmatrača unutar ove slike, što mu omogućava da razmatra predmete koji mu padaju u horizonte "sa gledišta objekta koji se kreće", odnosno sve iste kolica. Međutim, bilo bi pogrešno zaključiti da junak vidi isti putni pejzaž kao i pripovedač: Čičikov vidi poglede, a pripovedač „čuvene poglede“; Čičikov uočava ono što je svako u stanju da primeti, dok pripovedač otkriva ono što samo on može da uoči i pokaže.

Ako se prisjetimo važne za Gogolja "riječi: iznuda", kojom on "definira svoj stav prema subjektu", onda to možemo reći drugačije: junak promatra (kada nije ometen i zaista je zauzet gledanjem ceste), a pripovjedač, crtajući sliku, iznuđuje od nje svoje skriveno značenje - i izaziva pogledom i riječju; stvaranje junaka koji se kreće u kolicima ide istovremeno sa stvaranjem pejzaža kao pozadine kretanja. A ako su to "poznati pogledi", a i nastaju, onda su na različite načine poznati i za junaka koji je unutar slike i unutar bricke, i za pripovjedača, koji stvara i ovu sliku i ovu bricku, čijim opisom pjesma zapravo počinje. Najprije se pojavljuju kola (pojavljuju se u govoru pripovjedača), pa tek onda gospodar koji u njima sjedi, ali kola i gospodin čine jednu cjelinu; da bez Čičikova (da mu „ova čudna priča nije pala na pamet“) „ova pesma ne bi nastala“ (VI, 240), onda se ne bi pojavila bez bricke, kroz koju je „čudna priča“ realizovano.

Evo Čičikova, kada se vozi u Korobočku, iznenada ga je sustigao pljusak: „To ga je nateralo da povuče kožne zavese sa dva okrugla prozora, odlučan da vidi pogled na put, i naredi Selifanu da ide brže“ (VI, 41). Dakle, prozori su definisani za gledanje puteva, ali junak ne vidi nikakve poglede: „Ogledao se okolo, ali je bio takav mrak, čak mu je iskopao oko“ (VI, 42). Čičikov vidi "tamu", odnosno ne vidi ništa, jer ne vidi ništa. Znak simboličkog alegorizma, kako se pokazalo, uočen je u epizodi koja je uslijedila, kada se bricka prevrnula, a junak je „rukama i nogama udario u blato“ (VI, 42). Ali nesposobnost da se bilo šta razmotri ima i alegorijsko značenje. sri s drugom epizodom, na kraju pjesme, kada Čičikovljevu bricku, zauvijek napuštajući grad, zaustavlja „beskrajna pogrebna povorka“, koju je junak „počeo bojažljivo pregledavati kroz komade stakla koji su bili u kožnim zavjesama“ ( VI, 219). Ali ne brine ga toliko gledanje u nešto (uostalom, on vidi povorku kroz „staklo“), već to što ga ne vide, zbog čega navlači zavese. Čičikovljev zadatak je zašto je „izbegavao da govori mnogo o sebi; ako je govorio, onda na nekim općim mjestima ”(VI, 13), da ga ne bi smatrali; međutim, on sam nije u stanju da razmotri (pronikne u ono što se razmatra i vidi ono što je skriveno od spoljašnjeg pogleda) ni okolne poglede, ni sebe: sve mu je zatvoreno simboličkom tamom.

U slučaju Čičikova, spoljašnja tama se ispostavlja kao projekcija unutrašnje tame, odnosno nemogućnosti da se vidi i razlikuje. Govorimo o ontološkom sljepilu koje je zadesilo heroja. Manilovu je njegov predlog izgledao kao manifestacija ludila, sve dok Čičikov nije objasnio šta misli pod „ne baš živ, ali živ u odnosu na pravni oblik” (VI, 34). Ali pravna forma zapravo uništava granicu između živih i mrtvih, omogućavajući vam da steknete kao žive "one duše koje su definitivno već umrle" (VI, 35). Takav je "glavni predmet njegovog ukusa i sklonosti", koji je zasjenio sve druge vrste; napuštajući Manilova, „ubrzo se uronio u njega, dušom i telom“ (VI, 40). Upravo je ova tema glavni putni pejzaž za Čičikova, koji stalno drži pred očima.

U "Mrtvim dušama" put u toku naracije prerasta u simboličku sliku, što radnji pjesme daje univerzalno značenje. Pogledi na put koje crta narator dobijaju isto univerzalno značenje, što znači njihovo direktno i metaforičko značenje, kao i put. S. G. Bocharov je pisao o „slici osobe“, čija je ideja „razbacana u bezbroj crta i detalja“ u Gogoljevom svijetu; ova slika „ne može se čitati bez veze sa hrišćanskim konceptom slike koja je data svakoj osobi, koju osoba može ili kultivisati do bogosličnosti, ili pokvariti i iskriviti“ . To važi ne samo za Gogoljevog čoveka, već i za svet koji je Gogolj prikazao, čiji su deo „poznate vrste“; ovaj svijet se također može kultivirati ili pokvariti ako je osoba koja u njemu živi ontološki slijepa i ne razlikuje žive od mrtvih. Zato pripovjedač, smatrajući svog junaka, nastoji zaviriti "dublje u njegovu dušu" i uzburkati "u njeno dno" ono "što bježi i skriva se od svjetlosti" (VI, 242).

Čičikovljeva briga i briga nisu samo pogledi koji bježe i skrivaju; Nije uzalud put u pjesmi služi i kao ispit za junaka, ispit njegove sposobnosti da izađe izvan vlastitih horizonata, uviđajući pojavu na koju se nailazi „na putu do osobe, za razliku od svega što mu se dogodilo vidi pre, što bar jednom u njemu probudi osećanja koja nisu nalik na ona koja mu je suđeno da oseća ceo život” (VI, 92). Ali "vizija", koja se pojavila "na neočekivani način", nestala je, uzrokujući u junaku "misli" (VI, 92-93), ponovo povezane sa sticanjem i direktno odražavajući deformisanu sliku osobe.

Čičikov, čekajući da prođe pogrebna povorka, pregleda je kroz prozore, a onda pomisli da je „dobro što se sahrana sastala; kažu da je sreća ako sretneš mrtvaca” (VI, 220). Ali poenta ovdje nije samo u popularnom vjerovanju; Podsjetimo, on je “osjećao lagani otkucaj srca” kada je od Sobakeviča saznao da Pljuškin, čiji “ljudi umiru u velikom broju”, živi samo “pet milja” od njega (VI, 99). Uobičajeno radujući se vijestima o mrtvima, Čičikov ne pada u melanholično raspoloženje i nije sklon da se upušta u elegična razmišljanja o krhkosti života i misteriji smrti; ali u radnji pjesme, slika sahrane je povezana upravo sa ovom temom, međutim, ni ova slika ni sam subjekt ne mogu natjerati junaka da osjeti i preživi "let sverazarajućeg vremena".

Ali za pripovjedača utisci s puta služe kao direktan povod za lirsko razmišljanje. Opisujući put kao prizor koji je ostavio traga u njegovom sjećanju i prisjećajući se njegove reakcije na ono što je vidio, narator prati promjene koje su mu se dogodile i koje su duboko uticale na njegovu ličnost. sri početak: „Prije, davno, u ljetima moje mladosti, u ljetima mog nepovratno bljesnulog djetinjstva, bilo mi je zabavno voziti se prvi put na nepoznato mjesto: nije važno da li je to bilo selo, siromašan okružni grad, selo, predgrađe, otkrio sam mnogo znatiželjnika da ima dječji radoznali izgled” (VI, 110). I zaključak: „Sada se ravnodušno vozim do bilo kojeg nepoznatog sela i ravnodušno gledam njegov vulgaran izgled; ohlađeni pogled mi je neugodan, nije mi smešno, a ono što bi prethodnih godina budilo živ pokret na licu, smeh i neprekidne govore, sada mi promiče, a moje nepomične usne ravnodušno ćute. O mladosti moja! O moja svježino! (VI, 111).

„Slavni pogledi” - to je onaj vulgarni izgled svijeta, običan i običan za ohlađen pogled, slike o kojima sada razmišlja narator; elegični tonalitet lirske digresije odražava njegova iskustva, u kojima se razlikuju varijacije „održivih motiva i simbola“ karakterističnih za elegijsku poetiku, a čuju se i drumske melodije ruske lirike. Šta znači metamorfoza koja se dogodila naratoru? Činjenica da je on, kao i svaki čovek, pa makar bio i pesnik, ušao u kolica života ujutro, do podneva, odnosno sredinom života, šokirala ga je. A ovo je potpuno drugačija situacija od one heroja koji je takođe bio mlad, bio „dečak“, pred kojim su jednog dana „ulice grada bljesnule neočekivanim sjajem, primoravši ga da otvori usta na nekoliko minuta“ (VI, 224-225), a sada kada mu se ukazala nova vizija, on je "već sredovečan i razborito ohlađenog karaktera" (VI, 92-93) i nije sklon da se upušta u jadikovke o gubitku mladosti. svježine, preferirajući svakodnevne proračune i proračune. Dok pogled pripovjedača, koji je toliko zahtjevan prema sebi, ne djeluje nimalo ohlađeno, i nije se uzalud dodatno obraća čitateljima da ih osvježi: pokret, ne ostavljaj ih na putu: ti ćeš nemojte ih podizati kasnije! (VI, 127).

Pripovedač govori o putu života, simboličkom putu ljudske duše, o neraskidivom jedinstvu ovih puteva i puteva, koji su služili kao tema lirskih promišljanja u pesničkim delima Gogoljevih savremenika. sri u pjesmi Baratynskog "Oprema na putu života ..." (1825):

Opremanje na putu života

Vaši sinovi, naše budale,

Sanja o zlatnoj sreći

Daje zalihe koje poznajemo:

Nas brzo post godine

Vode te od kafane do kafane,

I ti snovi o putovanju

Kod Baratinskog, u njegovim "ranim elegijama", reč sudbina znači "tok vremena"; ovako je opisana lirska situacija u pesmi „Ispovest“: „Čovek nije odgovoran za ono što se u njemu dešava mimo njega“. Nije odgovoran za, ako se vratimo našem primjeru, ono što mu se događa na putu života. U Gogolju, sudbina osobe (i sudbina heroja i sudbina pripovjedača), kojoj je suđeno da u djetinjstvu i mladosti vidi zlatne snove, čija se zaliha neminovno troši godinama, ovisi o njemu samom, da li zadržava sve ljudske pokrete. Govoreći o „sudbini pisca koji se usudio da iznese sve što mu je svake minute pred očima i što ravnodušne oči ne vide“, pripovjedač završava lirsku digresiju značajnom konstatacijom, „da je potrebno mnogo duhovne dubine kako bi osvijetlio sliku uzetu iz prezrenog života i uzdignuo je do bisera stvaranja” (VI, 134).

Pripovjedač ne samo da vidi sliku uzetu iz prezrivog života, već je obasjava svjetlošću dubine duše, svjetlošću unutrašnjeg vida, koja je u stanju da izrazi samo neizrecivo. Otuda i uloga lirskih digresija kao posebne vrste „prozora“ u narativnoj strukturi pjesme: one, te digresije, omogućavaju pripovjedaču da izrazi ona osjećanja i doživljaje koji su skriveni u dubini njegove duše.

Za pripovjedača je biti na putu istovremeno i sredstvo za učenje o prezrenom životu, ali i prilika da se ponovo osjeća kao stvaralac, sposoban da osvijetli sliku koju je vidio: „Bože! kako si ponekad dobar, daleki, daleki put! Koliko sam se puta, kao umirući i davljenik, uhvatio za tebe, i svaki put si me velikodušno izdržao i spasio! I koliko se divnih ideja, poetskih snova rodilo u tebi, koliko čudesnih utisaka se osjetilo! .. ”(VI, 222). Vidjevši dovoljno "slavnih znamenitosti", pripovjedač ne pribjegava slučajno lirskoj figuri, apelu koji djeluje "kao lirska sila"; ovdje je ova lirska snaga usmjerena na samog pripovjedača, koji upravo na putu kao da ponovo ulazi u sebe. Sa junakom se kreće putem, junak posmatra poglede, obične i obične, dok pripovedač vidi „poznate poglede“ i osvetljava slike koje je video; on, za razliku od heroja, zna da „još moraju ići dug put i put zajedno ruku pod ruku; dva velika dijela ispred - to nije sitnica ”(VI, 246). A kakvi ih novi i drugačiji pogledi na put čekaju, znani i nepoznati, jer put kojim će ići je put do njih samih, put na kome se stiče unutrašnji vid, kada će i junak i čitaoci morati da gledaju „u svoju dušu“. “ (VI, 245).

Mekhtiev V.G. (Habarovsk)

Pejzaž u poglavlju o Manilovu dat je na nivou konfliktne interakcije između dva gledišta – Čičikova i autora. Opisu prethodi trodimenzionalna slika, koja, što dalje, to brže teži da ovlada „unutrašnjim“ prostorom Manilova: „Gospodarova kuća stajala je sama na jugu, odnosno na brdu, otvorena za sve vjetrovi...”. Slijede „planine u nagibu“, na njima „pokošene busene“, dvije-tri „razbacane cvjetnice u engleskom stilu“, „pet-šest breza“ „ponegdje su podigle svoje tanke vrhove sitnog lista“. Ispod dva od njih bio je paviljon sa natpisom: „Hram usamljenog odraza“, a tamo, niže, „jezerce prekriveno zelenilom<...>U podnožju ovog uzvišenja, a dijelom i uz samu padinu, tamnele su se uzduž i poprijeko sive brvnare.<...>Između njih nije bilo drveća niti bilo kakvog zelenila; svuda je tražio samo jedan dnevnik. Na nekoj udaljenosti, sa strane, borova šuma potamnila je nekom zagasito plavičastom bojom.

Pejzaž je objektivno zbijen, u njemu rastu semantički značajni detalji, ali opis ovdje nije usmjeren u dubinu, već u širinu - linearan je. Ova perspektiva pejzaža ne otkriva dubinu karaktera, već njegovo odsustvo. Ali kretanje u širinu ipak ima granicu, koju je primijetio autor. Prolazi tamo gdje se primjećuje prisustvo drugog svijeta - tamne borove šume, kao da je dosada promatrajući od stvari umjetni pejzaž Manilova.

Čičikovu je predstavljena „mala kuća“, od koje je samo „jedna polovina“ „osvetljena svetlošću“. “Ispred kuće je bila i lokva koja je direktno pogođena istim svjetlom. Kiša je glasno udarala po drvenom krovu,<...>psi su bili ispunjeni svim mogućim glasovima. Elokventno je da je epizoda odražavala nepragmatičnu aktivnost lika, što je vidljivo iz konvergencije njegovog gledišta sa stajalištem autora („osvijetljena svjetlošću“ je Gogoljev izraz). Čičikovljev pogled odabire detalje krajolika u skladu s logikom kojom je pisac stvarao krajolik, prikazujući prostor županijskog grada Manilova. Yu. Mann je ukazao na rijetke slučajeve bliskosti između Čičikova i autora, napominjući da u nekim epizodama pjesme "pripovjedačevo rezonovanje vodi do introspekcije lika", zauzvrat, "introspekcija lika (Čičikova) prelazi u rezonovanje naratora". Pod autorovom introspekcijom, naučnik je mislio na cilj, koji pripada naratorovoj ideji subjekta slike.

Nozdrjovo dvorište se nije razlikovalo od odgajivačnice, baš kao što je Korobočkino dvorište bilo od kokošinjca. Asocijativni niz nastavlja aluziju na oskudicu "zemlja u izobilju": polje po kojem je Nozdrjov vodio goste "sastojalo se od torova". Autor uporno ističe ideju da je zemlja ovih zemljoposjednika neplodna, kao da je izgubila Božju milost. Motiv neplodnosti zemlje potiče iz opisa provincijske „bašte“ (koja se sastoji od „tankih stabala“ „ne više od trske“); proširuje se prostorno i semantički produbljuje u priči o Manilovljevom imanju („pokošene planine“, „malolisni tanki vrhovi“ breza); o Korobočkinom dvorištu („jabuke i druge voćke bile su razbacane tu i tamo po bašti“). Ali u opisu imanja Nozdrjova motiv dostiže svoj semantički vrhunac.

Istovremeno se produbljuje opozicija između „pravog“ i „pogrešnog“. Dubina se postiže kombinovanjem (do određene granice) pozicije lika i pozicije naratora u opisu. U poglavlju o Sobakeviču, Čičikovljeva percepcija paradoksalno kombinuje detalje koji odgovaraju njegovim pragmatičnim interesima i elemente koji njegovu tačku gledišta približavaju autorovom. Epitet "pogrešno", vezan za svijet kutije, postaje metaforički izraz čitavog načina života. Čičikov se nije mogao osloboditi osjećaja neke očigledne asimetrije u cijelom zemljoposjedniku i Sobakevičevoj pojavi. Ovdje, očigledno, nije bilo bez Čičikovljevih putopisnih utisaka. Put, kako je primetio savremeni istraživač, "u pesmi služi i kao test junaka, test njegove sposobnosti da ode izvan sopstvenih horizonata." Motiv puta vjerovatno nije ništa manje važan za produbljivanje semantike opozicije "pravo" - "pogrešno" - on u poglavlju o Pljuškinu dostiže konkretno, sadržajno oličenje. U opisu Pljuškinova imanja autor razvija pejzažne motive iznesene u prethodnim poglavljima. Ovdje dobijaju semantičku dovršenost i jedinstvo.

Autor je prepoznatljiv i po strasti prema slikarstvu. Ali u tekstu postoji nešto što se nikako ne može povezati sa Čičikovljevim gledištem - zbunjenost činjenicom da su balkoni toliko ružno "pocrnili" da u njima nije bilo ničeg "živopisnog". Ovo je, naravno, stav umjetnika. Uz nju je slika balade koju je koristio Gogol („čudan zamak“) i koja je u korelaciji s fizički opipljivom slikom „tronulog invalida“. Ne postoji ništa čak ni malo „slikovito“, a samim tim ni ništa što bi se „uzdiglo do bisera stvaranja“. Kolokvijalno "svako smeće je raslo", što znači da se zemlja "presušila", "degenerisala" , mogao mentalno izgovoriti i Čičikov i autor.

Priča o živopisnom vrtu je drugi dio pejzaža, ali je uključena isključivo u horizonte autora. Čičikovu je zatvoren put do umjetničkog, simboličkog značenja pejzaža. Reminiscencije koje se odnose na Dantea, Šekspira, Karamzina, folklor potvrđuju rečeno. Pejzaž ima "sumativno" značenje. Pojavljuje se kao "poznati stranac". Osim toga, kada opisuje baštu, Gogolj nehajno koristi heterogene semantičke i stilske figure: bašta „zarasla i propala“ — bašta je „bila sama slikovita u svojoj slikovnoj devastaciji“; "zelene i nepravilne drhtave kupole" - breza "kao pravilan mermerni svetlucavi stub" - "priroda je uništila krajnje razumnu pravilnost" itd. Gogolj stvara pejzaž u potpunom skladu sa idealom o kojem je govorio svom savremeniku: „Da sam umetnik, izmislio bih posebnu vrstu pejzaža<...>Povezao bih drvo sa drvetom, pomešao grane, izbacio svetlo tamo gde ga niko ne očekuje, ovo su pejzaži koje treba da slikaš! .

U Gogoljevom opisu kontrastna značenja "tamnog" su izglađena. Što se tiče opozicije "tačno" - "pogrešno", onda je ona potpuno uklonjena ("zeleno i netačno...", "breza kao tačna"); ovde je čak i „uska staza“ poetska. I to, i drugo, stvoreno zajedničkim naporima prirode i umjetnosti, savršeno se slažu sa zakonima ljepote i simetrije, s idejom "plodne zemlje". Zanimljivo je da ovdje čak i detalj u boji dospijeva do finala: rekviziti u obliku „trokuta“, „farbanih zelenom uljanom bojom“. U prikazu Pljuškinovog dvora, zelena boja postaje simbol smrti: "Zelena plijesan je već prekrila oronulo drvo na ogradi i kapiji." Motiv smrti je pojačan u prikazu Pljuškinovog unutrašnjeg prostora: „široko predvorje, iz kojeg je vjetar duvao kao iz podruma“; "Soba je mračna, blago osvijetljena svjetlošću."

Bibliografija

Annenkov P.V. Gogolj u Rimu u ljeto 1841. // Annenkov P.V. Literary Memories. — M.: Pravda, 1989. — 688 str.

Bakhtin M.M. Estetika verbalnog stvaralaštva. — M.: Umjetnost, 1979. — 424 str.

Virolainen M.N. Istorijske metamorfoze ruske književnosti. Sankt Peterburg: Amfora, 2007. - 495 str.

Gogol N.V. Sabrana djela u osam tomova. - T. 5. - M.: Pravda, 1984. - 319 str.

Dobin E.S. Zaplet i stvarnost. Umjetnički detalji. - L.: Sovjetski pisac, 1981, - 432 str.

Krivonos V.Sh. Gogoljeve "Mrtve duše: pogledi na put" // Novi filološki bilten. - 2010. - br. 1. - S. 82-91.

Lotman Yu.M. Umjetnički prostor u Gogoljevoj prozi // Lotman Yu.M. U školi poezije. Puškin. Lermontov. Gogol. - M.: Obrazovanje, 1988. - 352 str.

Mann Yu.V. Poetika Gogolja. - M.: Beletristika, 1989. - 413 str.

Smirnova E.A. Gogoljeva poema Mrtve duše. - L.: Nauka (Lenjingradski ogranak), 1987. - 201 str.

Tamarchenko N.D. Gledište // Uvod u književnu kritiku. Književno djelo: osnovni pojmovi i pojmovi. - M.: Viša škola, 2004. - S. 379-389.

Uspensky B.A. Poetika kompozicije. - Sankt Peterburg: Azbuka, 2000. - 352 str.

Opštinska obrazovna ustanova

"Srednja škola br.3"

grad Šumiha, Kurganska oblast

Detalj kao sredstvo stvaranja slika u pjesmi

N.V. Gogolja "Mrtve duše".

Završila: Petrova Ana Aleksandrovna,

10 A klasa

Rukovodilac: Styshnykh Svetlana Valerievna

G. Shumikha

Plan.

1. Uvod.

2. N. V. Gogol je majstor umjetničkih opisa.

3. Detalj kao sredstvo tipizacije i individualizacije

Čičikov (detalj pejzaža, portret, enterijer, ponašanje)

Manilov

kutija

Nozdrev

Sobakevich

Plushkin

4. Zaključak. Kompoziciona uloga detalja.

5. Književnost.

Uvod.

Tema istraživanja: « Detalj kao sredstvo stvaranja slika u pjesmi N.V. Gogolja "Mrtve duše".

Relevantnost: dok je proučavao pjesmu N.V. Gogoljeve "mrtve duše" upoznajemo se s istorijom stvaranja pjesme, razmatramo poglavlja koja govore o Čičikovovoj posjeti posjednicima. To je zbog umjetničkih detalja. Ova vrsta istraživanja omogućava bolje razumijevanje teme i ideje književnog djela.

Ciljevi:

Razvoj kognitivne aktivnosti i formiranje kreativnog pristupa u književnosti.

Nastava analitičkog čitanja i prepričavanja.

Razvoj pamćenja, pažnje, mišljenja.

Vaspitanje vrijednosnog odnosa prema znanju

Zadaci:

Ostvarite duboku namjeru N.V. Gogol.

Istaknite umjetničke detalje krajolika, portreta, interijera, ponašanja.

Naučite upoređivati, analizirati umjetničke detalje književnog djela.

Metode: Teorijska i naučna istraživanja, rad sa kritičkom literaturom, analitičko čitanje, posmatranje jezika, internet resursi

objekat: N.V. Gogoljeva pjesma "Mrtve duše".

N.V. Gogol je majstor umjetničkih opisa.

Gogol nije radio ni na jednom svom djelu, uključujući Generalnog inspektora, s takvom vjerom u svoj poziv građanskog pisca, s kojim je stvorio Mrtve duše. Nijednom svom poslu nije posvetio toliko duboke kreativne misli, truda i vremena. Pisac je stvaranje "Mrtvih duša" smatrao najvažnijim, najvećim djelom svog života. Optužujući patos koji karakteriše najbolja Gogoljeva umjetnička ostvarenja iskazan je s najvećom cjelovitošću i snagom u poemi-romanu. Svaka umjetnička slika koju stvara pjesnik ili pisac uključuje portretni opis junaka, u kojem se autor, po pravilu, fokusira na glavne crte karaktera. Gogol je univerzalno priznati majstor umjetničkih opisa. Ovi opisi su sami po sebi vrijedni, prije svega, zbog obilja kućnih detalja.

Detalj - značajan detalj koji vam omogućava da prenesete emocionalni i semantički sadržaj scene, epizode. Najvažnije umjetničko sredstvo koje pomaže piscu da otkrije suštinu slike prikazanog lika.

Opisujući gotovo sve društvene grupe u Mrtvim dušama: zemljoposjednike, činovnike, buržoaziju u nastajanju, radničke mase, Gogolj posebnu pažnju posvećuje umjetničkim detaljima, takozvanom "blatu sitnica", jer je to glavno sredstvo za oslikavanje ruskog života. U članku „Gogoljevo majstorstvo“ Andrej Beli je napisao: „Svetska književnost nije poznavala takvu veličinu u prikazivanju sitnica, kao kod Gogolja“.

U prikazu zemljoposednika Gogoljevo pero je nemilosrdno. Ovdje su i imena koja govore, i deformacije ljudskih lica, i detalji unutrašnjosti koji nam govore više o vlasniku od njegovog portreta i postupaka, te "zoološka" poređenja. Zapravo, svaki od zemljoposjednika liči na životinju. Za Sobakeviča Gogolj otvoreno kaže da izgleda kao "medved srednje veličine"; Manilova karakteriše sljedeća fraza: „Sklopio je oči kao mačka čije je uho golicalo“; psa u Nozdrjovu ukazuje njegov opis na odgajivačnici: "Nozdrjev je bio među njima baš kao i otac porodice." Osim toga, svaki zemljoposjednik ima svoju osobinu: Korobočka je „glava kluba“, Nozdrev je „istorijska ličnost“, Sobakevič je „šaka“, Pljuškin je „rupa u čovečanstvu“.

"Stjecatelj" - Čičikov.

Među likovima Gogoljeve pjesme "Mrtve duše" Pavel Ivanovič Čičikov zauzima posebno mjesto. Budući da je centralna (u smislu radnje i kompozicije) figura pjesme, ovaj junak, sve do posljednjeg poglavlja prvog toma, ostaje misterija za sve - ne samo za službenike grada NN. ali i za čitaoca. Ali nesumnjivo u stvaranju svog imidža N.V. Gogol je koristio i umjetnički detalj.

Detalj pejzaža U cijeloj pjesmi N.V. Gogolja primjećujemo mnogo pejzaža, mnogo opisa posjeda veleposjednika, ali među svim tim ne vidimo jasan pejzaž na kojem bi bio prikazan Čičikov. Stalno se stapa s jednim pejzažom, pa s drugim. Kada je naš glavni lik sa jednim od zemljoposednika - Manilovom, koji je obdaren izvesnom sanjivosti i ceo njegov sanjivi svet se takođe ogleda u prirodi oko njega i svemu što ga okružuje, onda vidimo da je karakteristična i ova svetla nezemaljska suština Čičikova. Iz ovoga razumijemo da Čičikov nema svoj pejzaž koji bi bio karakterističan samo za njega. Ali to uopšte ne znači da je N.V. Gogolj ovdje nije koristio detalje, naprotiv, time je pokazao da je naš junak vrlo lukav, da ima sposobnost da stekne različite kvalitete koje postoje samo na zemlji.

Detalj portreta U pjesmi jasno uočavamo kakvu veliku ulogu igra detalj u stvaranju portreta Čičikova. Ona pokazuje najsjajnije slike na njegovom portretu.

Vrlo nam je teško odmah shvatiti i jasno predstaviti portret Čičikova. Portret Čičikova na prvi pogled djeluje kao amfora. I Gogol naglašava ovaj osjećaj od prvog pojavljivanja heroja - "Nije zgodan, ali ne izgleda loše", "Ne previše debeo, ne previše mršav", "Ne može se reći da bi bilo staro, ali ne tako da bi to bilo premlado”, „Muškarac srednjih godina”. Takav je on - glavni lik "Mrtvih duša". U svemu, umjerenost i sredina, bezličnost koja potpuno isključuje istinski ljudske strasti i pokrete duše i ostavlja mjesta samo za služenje „penija“. Iz svega ovoga razumijemo da je Čičikov u stanju da se preruši od jedne slike do druge, a ne previše upadljiva pojava je u njegovoj ruci. autor lišava Pavela Ivanoviča originalnosti, nezaboravnih crta, vlastitog "lica". Na pozadini svijetlih, izuzetno individualiziranih slika zemljoposjednika, Čičikovljev lik izgleda bezbojno, neodređeno, neuhvatljivo. Odsustvo individualnog početka nalazi se i u govornom ponašanju junaka - nemajući svoje "lice", nema svoj "glas". Bezličnost i bezbojnost omogućavaju Čičikovu da se transformiše do neprepoznatljivosti kada to zahtevaju "interesi stvari".

detalj enterijera-Čičikov dolazi u grad; Gogol odmah skreće pažnju čitaoca na neke muškarce koji govore o točkovima herojevih kolica, i izvesnog mladića sa tulskom iglom u obliku pištolja (zanimljivo je da se ovi likovi više nikada neće pojaviti na stranicama knjige). Čičikov dobija sobu u lokalnom hotelu; ovdje Gogol čak govori o žoharima i vratima susjedne sobe, obloženim komodom. Pa čak i da je komšija obično radoznao i zainteresovan za život putnika. Samo da li je Čičikov imao takvog komšiju, da li je došao kada je junak bio odsutan, ili uopšte nije bilo komšije, to nećemo znati, ali od sada imamo tačnu predstavu o hotelima jednog “poznate vrste”.

Detalj ponašanja lika Naći se u bilo kojoj novoj sredini, u novom okruženju,
on odmah postaje "njegov čovek". Shvatio je “veliku tajnu lajkovati”, sa svakim od likova govori svojim jezikom, razgovara o temama bliskim sagovorniku. Duša je još uvijek živa u ovom junaku, ali svaki put, ugušivši grižnju savjesti, čineći sve za svoju korist i gradeći sreću na nesreći drugih ljudi, on je ubije. Uvreda, obmana, mito, pronevera, prevara na carini - Čičikovljev alat. Smisao života junak vidi samo u sticanju, gomilanju. Ali za Čičikova, novac je sredstvo, a ne cilj: on želi blagostanje, pristojan život za sebe i svoju djecu. Od ostalih likova u pjesmi, Čičikov se odlikuje snagom karaktera i odlučnošću. Postavivši sebi određeni zadatak, ne zaustavlja se ni pred čim, pokazuje upornost, upornost i nevjerovatnu domišljatost da to postigne.
On nije kao gomila, on je aktivan, aktivan i preduzimljiv. Čičikovu je strano sanjarenje Manilova i nevinost Korobočke. Nije pohlepan, kao Pljuškin, ali nije sklon bezobzirnom veselju, kao Nozdrjov. Njegov poduhvat nije poput grubog poslovnog Sobakeviča. Sve ovo govori o njegovoj jasnoj superiornosti.
Karakteristična karakteristika Čičikova je nevjerovatna svestranost njegove prirode. Gogol naglašava da nije lako razotkriti ljude poput Čičikova. Pojavljujući se u provincijskom gradu pod maskom zemljoposednika, Čičikov vrlo brzo osvaja sveopšte simpatije. Zna da se pokaže kao svjetski čovjek, svestrano razvijen i pristojan. Može podržati svaki razgovor i istovremeno govori „ni glasno ni tiho, već tačno onako kako treba“. Za svaku osobu za koju je Čičikov zainteresovan, on zna kako pronaći svoj poseban pristup. Dok se razmeće svojom dobrohotnošću prema ljudima, on je samo zainteresovan da iskoristi njihovu lokaciju. Čičikov se vrlo lako "reinkarnira", mijenja ponašanje, ali pritom nikada ne zaboravlja na svoje ciljeve.

"Šećer" - Manilov

U toku svojih zapažanja dolazim do zaključka da su sastavni dio Gogoljevog portretnog crteža, koji povezuje pojavu junaka sa duhovnim izgledom u jednu cjelinu, stavovi, gestovi, pokreti, izrazi lica, odjeća i govor. . Uz pomoć toga pisac pojačava komičnu obojenost slika, otkrivajući pravu društvenu suštinu kroz individualne osobine junaka. Satirični udarci autora, jedan bolniji od drugog, neprestano padaju na Manilova. Žalosno i žigosano Gogoljevo podsmijeh čeka ga posvuda. Bit će zanimljivo razmisliti o tome zašto autor vlasniku zemlje Manilovu ne daje ime i patronim. Manilovljeva djeca imaju imena (Temistoklo i Alkid), njegova žena (Liza). Svaki detalj situacije razotkriva svog vlasnika, svaki korak, svako djelo okreće se protiv njega. Manilov mašta o gradnji mostova i dvoraca - autor pjesme pokazuje na dvije fotelje koje se sanjar nije potrudio da obloži za dvije godine. Za osudu, ismijavanje negativa je najvažnija odlika Gogoljeve satire. Ovo nije samo izrugivanje - ovo je nemilosrdno suđenje koje vodi Gogol. Da bi stvorio sliku Manilova, Gogol koristi različita umjetnička sredstva, uključujući pejzaž, pejzaž imanja Manilov i unutrašnjost njegovog stana. Stvari koje ga okružuju karakterišu Manilova ništa manje od portreta i ponašanja.“Od njega nećete očekivati živu riječ, pa čak ni arogantnu, koju možete čuti od skoro svakoga, ako dotaknete temu koja ga maltretira. Svako ima svoj entuzijazam: jedan je svoj entuzijazam okrenuo na hrtove; drugome se čini da je veliki zaljubljenik u muziku i da iznenađujuće oseća sve dubine u njoj; treći je majstor slavne večere; četvrti da igra ulogu barem jedan inč višu od one koja mu je dodeljena; peti, sa ograničenijom željom, spava i sanja kako da prošeta sa ađutantskim krilom, razmetajući se svojim prijateljima, poznanicima, pa čak i strancima; šesti je već nadaren takvom rukom da osjeća natprirodnu želju da razbije ugao nekog dijamantskog asa ili dvojke, dok se ruka sedmog penje negdje da dovede stvari u red, da se približi ličnosti upravnika stanice ili kočijaša – jednom rečju, svako ima svoje, ali Manilov nije imao ništa.” Ovo rezonovanje velikog pisca prožeto je oštrim satiričnim podsmijehom.

Detalj pejzaža neformalnost, nedorečenost” unutrašnjeg svijeta junaka naglašena je karakterističnim pejzažom. Dakle, vrijeme na dan kada je Čičikov stigao u Manilov bilo je krajnje nesigurno: dan je bio ili vedar ili tmuran, ali neke svijetlosive boje, što se događa samo na starim uniformama vojnika garnizona.

U opisu posjeda gospodara otkrivaju nam se nove karakteristike Manilova. Ovde već vidimo osobu koja tvrdi da je „kulturna“, „obrazovana“, „aristokratska“, međutim, Gogolj ne ostavlja čitaocu iluzije o tome – „svi pokušaji junaka da se pojavi kao obrazovan i rafiniran aristokrata su vulgarno i smešno. Dakle, kuća Manilova stoji “sama na jugu, odnosno na brdu otvorenom za sve vjetrove”, ali je planina na kojoj se imanje “obučena podrezanom travom”, na njoj su “razasute dvije-tri cvjetnice u Engleski sa grmovima jorgovana i žutih bagremova." U blizini se vidi sjenica "sa drvenim plavim stupovima" i natpisom "Hram usamljenog odraza". A pored "hrama" je zaraslo jezerce prekriveno zelenilom, po kojem, "slikovito skupljajući haljine i uvlačeći se sa svih strana", lutaju dvije žene, vukući za sobom otrcanu glupost. U ovim scenama naslućuje se Gogoljeva parodija sentimentalnih priča i romana.

Detalj portreta Manilov je „bio istaknuta ličnost, njegove crte lica nisu bile lišene prijatnosti, ali se ta prijatnost, činilo se, previše prenosila na šećer; u njegovim manirima i okretanjima bilo je nečeg što ga je dodvoravalo uslugama i poznanstvima. Zamamno se nasmiješio, bio je plav, plavih očiju. Portret Manilova izgrađena na principu forsiranja entuzijazma, gostoprimstva do krajnjih granica, pretvarajući se u negativan kvalitet. Šećer je detalj koji ukazuje na slatkoću, tj. laskavo.

detalj enterijera- Manilovljeva „nepotpunost prirode“ (priroda kao da se zaustavila na „prijatnom“ izgledu junaka, „ne dajući mu“ karakter, temperament i ljubav prema životu) ogleda se i u opisu njegovog kućnog okruženja. U svemu Manilov ima nedovršenost koja stvara nesklad. Niz unutrašnjih detalja svjedoči o sklonosti junaka luksuzu i sofisticiranosti, ali u samoj toj sklonosti i dalje postoji ista nedovršenost, nemogućnost dovršetka stvari. U Manilovom salonu je "prelep nameštaj tapaciran pametnom svilenom tkaninom", koji je "veoma skup", ali nedostaje za dve fotelje, a fotelje su "jednostavno tapacirane prostirkom". Uveče se na stolu servira „svećnjak od tamne bronze sa tri antičke gracioznosti“, a pored njega „prosti bakarni invalid, hrom, savijen sa strane i prekriven salom...“ . Junak već dvije godine čita istu knjigu, došavši tek do četrnaeste stranice.M.-ova kancelarija prekrivena je "plavom bojom kao sivom", što ukazuje na beživotnost junaka od kojeg nećete očekivati ni jednu živu riječ. Ali kulminacija Manilovljeve slike su "gomile pepela izbijene iz cijevi, poređane, ne bez marljivosti, u vrlo lijepe redove." Kao i sva "plemenita gospoda", Manilov puši lulu. Stoga u njegovoj kancelariji postoji neka vrsta "kulta duvana", koji se sipa u kape, i u trafiku, i "samo gomila na stolu". Tako Gogol naglašava da je Manilovo „vreme koje prolazi“ potpuno bezvredno, besmisleno.

"Štediši" - kutija.

Treće poglavlje pjesme posvećeno je liku Korobočke Nastasje Petrovne.

Detalj pejzaža mnoge osobine zemljoposednice simbolično se otkrivaju u pejzažu koji je prethodio njenom susretu sa Čičikovom - "mrak je bio takav, čak i oko iskopao". Ovakvi detalji krajolika jasno pokazuju njenu glupost i neznanje u odnosu na sebe i ljude oko nje. Vrijeme u koje će Čičikov stići u Korobočku Nastasya Petrovna. Gogolj je izabrao noć. Uostalom, samo noć može tako u potpunosti odraziti svu tamu. izvanredno dosadan život zemljoposjednika u kojem nema ničega osim riječi kao što su "akumulirati", "sakupiti", "prodati". Psihološki pejzaž se može vidjeti i ako se prisjetimo vremena kada je Čičikov Korobočka posjetio - bila je noć i padala je jako jaka kiša. Čak i lokacija sela K. (udaljeno od magistralnog puta, daleko od stvarnog života) ukazuje na nemogućnost njegovog ispravljanja i oživljavanja. Po tome je slična Manilovu i zauzima jedno od najnižih mjesta u "hijerarhiji" junaka pjesme. Sitničnost Korobočke, životinjsko ograničenje njenih interesa isključivo za brigu o sopstvenom domaćinstvu, naglašava ptičja i životinjska pratnja oko Korobočke. Zemljovlasnici koji žive u blizini Korobočke su Bobrov, Svinin.

Detalj portreta Domaćica je izašla gostu u kapu za spavanje, ujutro bi izašla bez njega, ali bi joj ipak nešto bilo vezano oko vrata. Čičikov će ujutro pronaći sličnu kapu na strašilu u vrtu kako bi uplašio ptice. Time Gogol zemljoposednicu poredi sa strašilom, pokazujući da ona ima istu praznu dušu.Žene vole lijepe nove stvari, ali Korobochka nosi otrcane, stare i neuredne stvari. Ona štedi i time gubi svoj ženski princip.. Kutija - "starija žena<...>, jedna od onih majki, malih zemljoposednica koje vape za propadanjem useva, gubitcima i drže glavu pomalo na stranu, a u međuvremenu skupljaju ponešto novca u šarolikim kesama smeštenim u fioke komoda. U komodama se odlažu posteljina, noćne bluze, pletenice konca, poderani ogrtač, koji štedljivi zemljoposjednik namijeni za haljinu. Ali haljina se neće istrošiti, a ogrtač će pripasti nećakinji velike sestre, zajedno sa svim drugim smećem, prema duhovnoj volji, ovi detalji jasno pokazuju njenu škrtost i pohlepu.Slika sakupljača Korobočke već je lišena onih "privlačnih" osobina koje odlikuju Manilova. Prezime Korobočka metaforički izražava suštinu njene prirode: štedljiva, nepovjerljiva, plaha, tupa, tvrdoglava i praznovjerna. Kutija je „jedna od onih majki, malih zemljoposjednica, koje plaču za neuspjehom uroda, gubicima i drže glavu pomalo na stranu, a u međuvremenu skupljaju malo novca u šarene vreće... U jednoj... rublja, u drugoj pedeset dolara, u trećem kvartalu...". Komoda, u kojoj su, pored platna, noćne bluze, pletenice, otvoreni kaput, torbe s novcem, analogni kutiji. Čičikovljeva kutija sa fiokama, pregradama, kutovima, skrivenom kasom je takođe identična slici Kutije. Simbolično, kutija se otvorila, objavljujući Čičikovljevu tajnu. Tako čarobna kutija, kutija sa "duplim dnom", zahvaljujući Kutiji, otkriva svoju tajnu. Ime i patronim Korobočke - Nastasja Petrovna - podseća na medveda iz bajke (up. Sobakevič - Mihail Semenovič) i ukazuje na "medveđi ugao" gde se Korobočka penjala, izolovanost, uskogrudost i tvrdoglavost zemljoposednika.

detalj enterijera- Stvari u Korobočkinoj kući, s jedne strane, odražavaju Korobočkine naivne ideje o bujnoj lepoti; s druge strane, njeno gomilanje i krug domaće zabave (gatanje na kartama, karanje, vez i kuhanje): „soba je bila okačena starim prugastim tapetama; slike sa nekim pticama; između prozora su mala starinska ogledala s tamnim okvirima u obliku uvijenih listova; iza svakog ogledala bilo je ili pismo, ili stari paket karata, ili čarapa; zidni sat sa oslikanim cvećem na brojčaniku...”. Zvučna slika Korobočkinog udarnog sata izgrađena je na kontrastu zloslutnog šištanja zmije u stanu Baba Jage i, istovremeno, slike života starice koja je decenijama nepromenjena, „promukla“ od s vremena na vrijeme: „buka je bila kao da je cijela soba puna zmija<...>zidni sat je počeo da otkucava. Nakon šištanja odmah je uslijedilo zviždanje, a na kraju su, naprežući se svom snagom, otkucali dva sata sa takvim zvukom kao da neko štapom lupa po razbijenom loncu...“. Mala kuća i veliko dvorište Kutije, koje simbolično odražavaju njen unutrašnji svet, uredne su i jake; novi tes na krovovima; kapija nigde nije žmirila; perjanica - do plafona; svuda su muve, koje kod Gogolja uvek prate zaleđeni, zaustavljeni, iznutra mrtvi savremeni svet.U njenoj kući sve je uređeno na starinski način. Na Korobočkinoj farmi "nije bilo puno ćurki i pilića." Prema folklornoj tradiciji, ptice koje se pominju u vezi sa kutijom (ćurke, kokoške, svrake, vrapci) simboliziraju glupost, besmislene nevolje.

Detalj ponašanja lika Univerzalna ljudska strast, koju je Gogol oslikao na slici Kutije, je „klub-glava“. Korobočka se plaši jeftine prodaje kada prodaje "mrtve duše", boji se da će je Čičikov prevariti, želi da sačeka, da "nekako ne bi imala gubitak";Korobočka trguje seljacima sa efikasnošću s kojom prodaje i druge znakove svog domaćinstva. Za nju ne postoji razlika između živog i neživog bića. Postoji samo jedna stvar koja je plaši u vezi Čičikovljevog prijedloga: mogućnost da nešto propusti, a ne uzme ono što se može dobiti za "mrtve duše." Korobočka ih neće jeftino dati Čičikovu. Vlasnica Korobočka je štedljiva, „malo po malo stiče“, živi zatvorena na svom imanju, kao u kutiji, a njena štedljivost na kraju prerasta u gomilanje. Svi ovi detalji jasno pokazuju suštinu njenog prezimena! Kutija je kutija.

Sobakevič je čovjek od "šake".

Stvari su najprisnije srasle sa svojim vlasnikom u poglavlju o Sobakevičiju Mihailu Semenoviču.U imenu - "Mihail Semenovič", u kojem nemački prevodioci tačno pogađaju aluziju na popularni nadimak medveda, koji je Sobakevič i predmeti koji ga okružuju. tako sličan.

Detalj pejzaža Čičikov je dugo sanjao da dođe do Sobakeviča. Ali svakakve nesreće s vremena na vrijeme ispadaju mu na putu. Pošto je izgubio put, stiže do Korobočke. Susret u kafani sa Nozdrjovom ponovo ga udaljava od cilja. Konačno je došlo do dugo očekivanog sastanka. Lik Sobakeviča počinje se razvijati čak i prije našeg susreta s njim. Približavajući se imanju Sobakeviča, Čičikov, i sa njim, primetili smo veliku drvenu kuću sa međuspratom, crvenim krovom i tamnosivim, divljim zidovima, „kao one koje gradimo za vojna naselja i nemačke koloniste“. Dvorište je bilo okruženo jakom i vrlo debelom drvenom rešetkom. Na pomoćne zgrade su išle "pune i debele balvane, definisane stoljećima". Čak je i bunar sagrađen od tako jakog hrasta, "koji je samo za mlinove i brodove". Jednom riječju, po svemu se vidjelo da je vlasnik "imao dosta problema sa snagom". Tako se postepeno čitalac psihološki priprema za percepciju ove slike.

Detaljni portret- Sobakevič - poređenje portreta: „Kada je Čičikov iskosa pogledao Sobakeviča, ovaj put mu se činio vrlo sličan medvjedu srednje veličine. Da sličnost bude potpuna, frak na njemu je bio potpuno medvjeđe boje, rukavi dugi, pantalone duge, koračao je nogama i nasumce i gazio bez prestanka na tuđe noge. Ovi detalji govore o škrtosti duše, uprkos činjenici da je imao novca. Samo ime i izgled ovog heroja (podsjeća na „medvjeda srednje veličine“, frak na njemu je „potpuno medvjeđe“ boje, nasumice korača, ten mu je „vruć, vruć“) ukazuje na moć njegove prirode. . Herojska moć S. (noga obuvena u gigantsku čizmu), eksploati za stolom (kolači sa sirom „mnogo veći od tanjira“, „ćurka visoka kao tele“, pojedena odjednom „pola strane jagnje“), junačko zdravlje S. („Živim peta tuceta, nikad nisam bio bolestan“) parodiraju izgled i djela bajkovitih i epskih junaka. Prezime S. nije formalno povezano sa njegovim izgledom: S. izgleda kao „medved srednje veličine“; ten "vruće, vruće, što se dešava na bakreni peni"; njegovo ime - Mihailo Semenovič - takođe ukazuje na folklornog medveda. Međutim, asocijativno, prezime odgovara liku i portretu: S. ima „buldoški“ hvat i lice; osim toga, on se prema ljudima ponaša kao okovanom psu (up. Gogoljeve ironične riječi S. nakon što je pristao da proda duše: „da, takva je pseća narav: ne mogu a da ne pružim zadovoljstvo bližnjemu“). Grubost i nespretnost su suština portreta S. Prirode, koja stvara njegovo lice, „isječeno sa cijelog ramena: jednom je sekirom uhvatila - nos joj je izašao, zgrabio drugi - usne su joj izašle, izbola oči velikom bušilicom i, bez struganja, pustio je na svjetlo ... ". Bezdušnost S. naglašena je metaforičkom zamjenom lica širokom moldavskom bundevom, a nogu postoljima od livenog gvožđa. Na portretu Sobakeviča uopće nema opisa očiju, koje su, kao što znate, ogledalo duše. Gogolj želi da pokaže da je Sobakevič toliko grub, neotesan, da u njegovom telu "uopšte nije bilo duše".

detalj enterijera- Mentalna slika S. ogleda se u svemu što ga okružuje. Stvari oko S. ponavljaju teško i snažno tijelo vlasnika: stol, fotelja, stolice kao da su govorili: "I ja, Sobakevič!" U kući S. na zidovima su slike koje prikazuju isključivo grčke heroje koji liče na vlasnika kuće. Tamno obojeni pjegavi drozd i trbušasti orah („savršeni medvjed“) slični su S. Zauzvrat, i sam junak izgleda kao predmet - njegove noge su poput postolja od livenog gvožđa. Uobičajeni namještaj za zlo oko izgledao je nepodnošljivo težak, grub, isječen s ramena, kao i sam Sobakevič.

Detalj ponašanja lika Slika S. je od samog početka povezana s temom novca, domaćinstva i obračuna (u trenutku ulaska u selo S. Čičikov sanja o mirazu od 200.000 ljudi). Razgovarajući sa Čičikovim S., ne obraćajući pažnju na Čičikovljevu izbegavanje, on užurbano prelazi na suštinu pitanja: "Da li su vam potrebne mrtve duše?" Za S. je glavna cijena, sve ostalo ga ne zanima. Poznavajući stvar, S. se cenjka, hvali svoju robu (sve duše su „kao snažan orah”) i čak uspeva da prevari Čičikova (podbacuje mu „žensku dušu” - Elizaveta Sperou). Za razliku od Nozdrjova, Sobakevič se ne može ubrojati u ljude koji lebde u oblacima. Ovaj heroj čvrsto stoji na zemlji, ne gaji iluzije, trezveno procjenjuje ljude i život, zna kako se ponašati i postići ono što želi. Likom svog života Gogol u svemu bilježi čvrstinu i temeljnost. To su prirodne karakteristike Sobakevičovog života. On je lišen ikakvih duhovnih upita, daleko od sanjarenja, filozofiranja i plemenitih impulsa duše.Smisao njegovog života je da zasiti stomak. I sam ima negativan stav prema svemu što je vezano za kulturu i obrazovanje: "Prosvjeta je štetan izum." U njemu koegzistiraju lokalno biće i sakupljač. Za razliku od Korobočke, on dobro razume okruženje i vreme u kome živi, poznaje ljude.Za razliku od drugih zemljoposednika, odmah je shvatio suštinu Čičikova. Sobakevič je lukavi nevaljalac, drski biznismen kojeg je teško prevariti. On sve oko sebe procjenjuje samo sa stanovišta vlastite koristi.U njegovom razgovoru sa Čičikovom otkriva se psihologija kulaka, koji zna kako natjerati seljake da rade za sebe i iz toga izvući maksimalnu korist. On je direktan, prilično grub i nikome ne vjeruje. Za razliku od Manilova, u njegovoj percepciji svi su ljudi pljačkaši, nitkovi, budale.

Nozdrev je "istorijski čovek".

Gogolj piše: "Nozdrjov neće napustiti svijet još dugo. On je svuda između nas i, možda, samo hoda u drugom kaftanu; ali ljudi su neozbiljno neprobojni, a osoba u drugom kaftanu im se čini kao druga osoba ."

Detalj pejzaža Karakterističan je i pejzaž koji uokviruje epizodu Čičikovljeve posete zemljoposedniku. “Nozdrjov je vodio svoje goste kroz polje koje se na mnogim mjestima sastojalo od humki. Gosti su morali da se probijaju između ugara i uzdignutih njiva... Na mnogim mjestima su im noge istiskivale vodu pod sobom, mjesto je bilo tako nisko. Prvo su bili oprezni i oprezno koračali, ali su onda, uvidjevši da to nema koristi, odlutali pravo dalje, ne razaznajući gdje je prljavština, a gdje je najmanja. Ovaj pejzaž govori o neuređenom domaćinstvu veleposednika i istovremeno simbolizuje nemarnost Nozdrjova. Nozdrjovo imanje pomaže da se bolje razumije kako njegov karakter, tako i jadno stanje njegovih kmetova, od kojih bije sve što može. Stoga nije teško izvući zaključak o obespravljenom i osiromašenom položaju nozdrjevskih kmetova. Za razliku od Korobočke, Nozdrjov nije sklon sitnom gomilanju. Njegov ideal su ljudi koji se uvek znaju zabaviti živeći život, neopterećeni nikakvim brigama. Malo je detalja u poglavlju o Nozdrjovu koji odražavaju život njegovih kmetova, ali sam opis zemljoposednika pruža sveobuhvatne informacije o tome, jer su za Nozdrjova kmetovi i imanje ekvivalentni pojmovi.

Detaljni portret- Kao i drugi zemljoposjednici, on se ne razvija iznutra, ne mijenja se u zavisnosti od starosti. "Nozdrjov je u trideset petoj bio isti savršen kao i sa osamnaest i dvadeset: lovac u šetnji." Na portretu Nozdrjova pažnju privlače detalji njegovog izgleda: puni rumeni obrazi, snježno bijeli zubi, mlazno crni brkovi. Fizička privlačnost ovog lika samo potencira njegovu unutrašnju prazninu. Nepredvidiva agresija Nozdrjova, krhkost veza koje ima sa drugim ljudima, simbolično su dočarani detaljima njegovog života. -bijeli zubi i mlazno crni zalisci. Bio je svjež kao krv i mlijeko; činilo se da mu je zdravlje šiknulo s lica. Portret se otkriva i uz pomoć opisa Nozdrjevljevog držanja i prirode: „Nozdrjovo lice je, istina, već donekle poznato čitaocu. Svako je morao sresti mnogo takvih ljudi. Zovu ih slomljeni momci, poznati su i u djetinjstvu i u školi po dobrim drugovima, i zbog svega toga su vrlo bolno premlaćeni. Na njihovim licima uvijek se vidi nešto otvoreno, direktno, odvažno. Ubrzo se upoznaju, a prije nego što imate vremena da se osvrnete, „ti“ vam već govori. Prijateljstvo će početi, čini se, zauvek: ali skoro uvek se desi da se onaj ko se sprijatelji potuče sa njima iste večeri na prijateljskoj gozbi. Oni su uvek govornici, veseljaci, bezobzirni ljudi, istaknuti ljudi. Sam motiv „veseljenja smelih“, „široke ruske duše“, koji je prisutan kod Gogolja u celoj priči, komično je reduciran u slici Nozdrjova. Kako primećuje predrevolucionarni istraživač, Nozdrev je samo „privid široke prirode. Ponajmanje može tvrditi da ga prepoznaju kao svoju „široku narav“: drzak, pijanac, lažov, on je istovremeno kukavica i apsolutno beznačajna osoba. Dopunjuje portret Nozdreva njegovo prezime, koje se sastoji od velikog broja suglasnika, odaje utisak eksplozije. Osim toga, kombinacija slova izaziva asocijacije na junakovu omiljenu riječ "glupost".

detalj enterijera- U Nozdrjovoj kući vidi se haotična mešavina predmeta koji nisu povezani nikakvom logikom: sablje i puške, „turski“ bodeži, lule, čubuk, „torba koju je izvezla neka grofica“; nepredvidivi i frustrirani gurdi Nozdrjova, i obrok u njegovoj kući - kuvarica Nozdrjova je stavljala u posuđe ""prvo što bi mu došlo pod ruku." Izuzetno su izražajni detalji u opisu Nozdreve kuće. U njegovoj studiji „nije bilo uočljivih tragova onoga što se dešava u studijama, odnosno knjigama i papiru; visile su samo sablje i dve puške, jedna vredna trista, a druga osamsto rubalja... Zatim su prikazani turski bodeži, na jednom od kojih je greškom uklesano: majstor Savelij Sibirjakov. Nakon toga, gostima se ukazao besmrtni hurdy-gurdy. Nozdrjov je odmah okrenuo nešto pred njima. Gurdi je svirao ne bez zadovoljstva, ali se usred toga, čini se, nešto dogodilo, jer je mazurka završavala pjesmom: “Malbrugh je otišao u pohod”; a “Mallbrug je kampirao” neočekivano završava nekim poznatim valcerom. I već je Nozdrjov prestao da okreće hardy-gurdy, trebalo je da ćuti, a jedna veoma živahna lula u njoj nikako ne želi da se smiri, a druga dugo nastavlja da zviždi. „Tada su se pojavile lule - drvene, glinene, morske, kamenovane i nedimljene, obložene antilopom i nepokrivene, drška sa ćilibarskim nastavkom, nedavno osvojena, i torbica koju je izvezla neka grofica, negdje na poštanskoj stanici, koja je pala preko glave. štikle zaljubljena u njega”. Ovdje je već uhvaćen cijeli lik Nozdrjova. I sam je poput razmaženog škandala: nemiran, nestašan, nasilan, spreman u svakom trenutku, bez ikakvog razloga, na nestašluk, nestašluk ili nešto nepredviđeno i neobjašnjivo. Lajanje pasa važan je detalj u epizodama poglavlja o Nozdrjovu. . U njegovoj kući sve je poprskano bojama: muškarci bele zidove. Ribnjak u kojem je nekada bila "riba tolike veličine da dvoje ljudi jedva da mogu nešto izvući".

Detalj ponašanja lika Kakva neukrotiva energija, aktivnost, žustrina, brzina izbija iz Nozdrjova, ovog veseljaka, nesavesnog vozača, poznatog u gradu kao "istorijski čovek". Uopšte ga ne zanimaju sitne brige oko gomilanja novca. Ne, on ima drugačiju, suprotnu strast - nepromišljeno i lako troši novac na veselje, kockanje, kupovinu nepotrebnih stvari. Koji je izvor njegovih prihoda? On je isti kao i drugi zemljoposednici - kmetovi koji svojim gospodarima obezbeđuju besposlen i bezbrižan život.. Strast za lažima i kartaškim igrama umnogome objašnjava činjenicu da ni jedan sastanak na kome je bio Nozdrjov nije bio potpun bez istorije. Život vlasnika zemlje je apsolutno bezdušan. U Nozdrjovu Gogolj naglašava besciljnu aktivnost: "...predložio je da idete bilo gdje, čak i na kraj svijeta, uđete u posao koji god želite, promijenite šta god želite." Ali pošto su njegovi poduhvati lišeni svrhe, Nozdrjov ništa ne privodi kraju. Na njegovom raštrkanom imanju samo je odgajivačnica u odličnom stanju: među psima je "kao otac u porodici". Potpuno mirno vara, nema moralnih principa. Seljaci svojim radom stvaraju sve beneficije i spasavaju zemljoposednika od briga. Nozdrjov je navikao da dobije ono što želi, a ako se neko opire, postaje opasan: "Ni jedan sastanak na kojem je bio nije bio bez istorije." Ponaša se drsko, grubo. Gogol ironično naziva heroja "istorijskim čovekom". Nozdrev je majstor "sipanja metaka". On je lažov, ali je lažov pod prinudom. On namerno nameće jednu laž drugoj. Možda na ovaj način pokušava skrenuti pažnju na svoju osobu.
Nozdrjov voli da se hvali i preteruje. Zamalo se zakleo Ch-wuu da hvata ogromnu ribu u svom ribnjaku.
Društvo provincijskog grada odnosilo se prema Nozdrjovu i njegovim nestašlucima sa izvesnom ravnodušnošću. Ali ni bez Nozdrjova nisu mogli. Uostalom, stanovnici grada zovu Nozdrjovu kada žele da saznaju ko je zapravo Ch.

Plyushkin - "rupa u čovječanstvu."

Zanimljivo je primijetiti da za Pljuškinovo ime saznajemo i na vrlo originalan način: po patronimu njegove kćeri Aleksandre Stepanovne, koja se samo usputno spominje. Direktno, Gogolj ne naziva „rupu u čovječanstvu“ Stepanom. Istina, on navodi vrlo šarolik nadimak za Plyushkin - "zakrpljen".

Iz jednog poglavlja u drugo raste Gogoljev optužujući patos. Od Manilova do Sobakeviča, umrtvljivanje duša zemljoposednika neumitno se pojačava, kulminirajući u skoro potpuno okamenjenom Pljuškinu. Na slici Plyushkina, Gogol kombinira različite umjetničke elemente - realistično svakodnevne slike i oštro izoštravanje satiričnog crteža. I to uopće ne stvara osjećaj stilske disonance. Svakodnevna konkretnost i autentičnost slike spojena je sa njenom karakterističnom izuzetnom širinom generalizacije. Gogolj je poglavlje o Pljuškinu (6. poglavlje) smatrao jednim od najtežih. Nekoliko puta je mijenjana, u nju su uneseni novi detalji, pojačavajući utisak o Pljuškinovom izgledu, njegovom imanju i domu. Pisac je težio maksimalnoj sažetosti i energiji naracije. U Pljuškinu postoji ona zadivljujuća snaga umjetničke plastičnosti, koja ovu sliku toliko razlikuje od drugih škrtica u svjetskoj književnosti. Slike zemljoposjednika Gogolj otkriva izvan evolucije, kao likove koji su već formirani. Jedini izuzetak je Pljuškin. On ne samo da dovršava galeriju mrtvih duša stanodavca. Među njima, to je najzlokobniji simptom neizlječive, smrtonosne bolesti koja inficira feudalni sistem, granica urušavanja ljudske ličnosti uopće, "rupa u čovječanstvu". Zato se Gogolju činilo važnim da otkrije ovaj lik u razvoju, da pokaže kako je Pljuškin postao Pljuškin. Glupa, besmislena pohlepa uništila je čovjeka u nekada ekonomskom, energičnom zemljoposjedniku. Tragedija opće pustoši i izumiranja naglašava napuštenu baštu. Nalazi se "iza kuće", simbolizujući prošlost heroja, u kojoj je imao "živi" život - ljubaznu ženu, decu, česte goste u gostoljubivoj kući.

Detalj pejzaža Opis sela i imanja ovog vlasnika prožet je melanholijom: „balvan na kolibama bio je taman i star; mnogi krovovi prohujali su kao sito; na drugima je bio samo greben na vrhu i motke sa strane u obliku rebara...prozori na kolibama su bili bez stakla, drugi su bili zapušeni krpom ili zipunom; balkoni pod krovovima sa ogradama, iz nepoznatih razloga napravljeni u drugim ruskim kolibama, zaškiljili i pocrnili, čak ni slikovito. Čini se da je život napustio ovo selo. Gogol naglašava duh smrti: "nije bilo moguće reći da je živo biće živjelo u ovoj prostoriji ...". Kuća vlastelinstva izgleda kao ogromna grobna kripta, u koju se sam vlasnik zaključao od vanjskog svijeta. Samo bujno rastuća bašta podseća na život, na lepotu, u oštroj suprotnosti sa ružnim životom zemljoposednika. Ni kuća nije bila lijepa. Možda je to nekada bila lijepa i bogata građevina, ali su godine prolazile, niko je nije pratio i potpuno je propala.
Vlasnik je koristio samo nekoliko soba, ostale su bile zaključane. Svi prozori osim dva bili su zatvoreni ili oblijepljeni novinama. I kuća i imanje potpuno su propali. P. imanje kao da se raspada na detalje i fragmente; čak i kuća - na nekim mjestima na jednom spratu, na nekim mjestima na dva. To govori o raspadu svijesti vlasnika, koji je zaboravio na glavnu stvar i fokusirao se na treće. Dugo vremena više ne zna šta se dešava u njegovom domaćinstvu, ali striktno prati nivo pića u svom dekanteru. Kuća vlastelinstva izgleda kao ogromna grobna kripta, u kojoj je osoba živa zakopana.Detalj portreta Slika pljesnivog krekera koji je ostao od uskršnjeg kolača je obrnuta metafora za prezime. Pljuškinov portret kreiran je uz pomoć hiperboličkih detalja: pojavljuje se kao bespolno stvorenje, Čičikov ga uzima za kućnu pomoćnicu. “Jedna brada je samo virila jako napred, tako da je svaki put morao da je pokriva maramicom da ne bi pljunuo.” Na masnom i masnom šlafroku, "umjesto dva, visila su četiri sprata". Ovo je univerzalni tip škrtca: "suza na čovječanstvu". Odjeća mu je bila jako iznošena, lice kao da nikada nije moglo izraziti nikakva osjećanja. Č. kaže da bi ga, kada bi ga vidio u hramu, sigurno uzeo za prosjaka. Iznenađen je i isprva ne može vjerovati da ovaj čovjek ima 800 duša. Pljuškin nije imao zube, a "male oči... bježale su ispod visoko rastućih obrva poput miševa." Ovo poređenje ukazuje na sitničavost, sumnjičavost, pohlepu junaka. Kao što miš vuče sve što nađe u rupu, tako je Pljuškin šetao ulicama svog sela i pokupio razno smeće: stari taban, krhotinu, ekser, krpu. Sve je to odvukao u kuću i stavio na gomilu.

Detalj enterijera - Tako se uz pomoć stvari otkrivaju Pljuškinove crte lica: „Činilo se kao da se u kući peru podovi i da je sav namještaj neko vrijeme bio nagomilan ovdje. Na jednom stolu je čak bila i polomljena stolica, a pored nje sat sa zaustavljenim klatnom, za koji je pauk već zakačio mrežu. Tamo, postrance naslonjen na zid, nalazio se ormar pun antičkog srebra, dekantera i kineskog porculana. Na birou, obloženom mozaicima od sedefa, koji su mjestimično već ispali i za sobom ostavili samo žućkaste žljebove ispunjene ljepilom, ležalo je mnogo svašta: gomila fino ispisanih papira prekrivenih zelenkastim mramorom. presa sa jajetom na vrhu, neka stara knjiga ukoričena u kožu sa crvenim rezom, limun, sav osušen, ne više od lešnika, razbijena fotelja, čaša sa nešto tečnosti i tri mušice, prekrivena slovom, komad pečatnog voska, komad krpe podignut negde, dva pera umrljana mastilom, osušena, kao u potrošnji, čačkalica, potpuno požutela, kojom je vlasnik, možda, čačkao zube i pre francuske invazije na Moskvu. Vlasnička soba je bila upečatljiva svojom jadnošću i neredom. Posvuda su bile nagomilane prljave ili požutjele stvari i sitnice. Autor koristi deminutivne sufikse u nazivima ovih predmeta kako bi naglasio kakav je škrtac postao junak. Plyushkin presavijeni papiri, komadi, pečatni vosak, itd. Detalj u unutrašnjosti je simboličan: “sat sa zaustavljenim klatnom”. Tako se Pljuškinov život zamrznuo, stao, izgubio veze sa spoljnim svetom. Opis života i običaja junaka otkriva sve njegove odvratne kvalitete. Autor zemljoposednika naziva "bezosećajnim" i "vulgarnim". Za njega je on „čudna pojava“, „stari čovek“. Reč "starac" koristi pogrdni sufiks, jer Gogolj ne prihvata način života ovog junaka. On nam pokazuje svoju "ukočenost". Drugi put se metafora "drveno lice" pojavljuje u Pljuškinovom živopisnom poređenju sa davljenikom. U srcu lika škrtost je zauzela sve mjesto i više nema nade da će se spasiti njegova duša.

Detalj ponašanja lika Poput domaćice, Pljuškin je rob stvari, a ne njihov gospodar. Neutaživa strast za sticanjem dovela je do toga da je izgubio pravu ideju o predmetima, prestajući da razlikuje korisne stvari od nepotrebnog smeća. Pljuškin truli žito i hljeb, a sam se trese nad malim komadom uskršnjeg kolača i flašom tinkture, na kojoj je napravio oznaku da niko ne bi pio krađu. Čak je i Pljuškin odbio vlastitu djecu. Gdje misliti o obrazovanju, umjetnosti, moralu. D pokazuje kako se ljudske ličnosti postepeno raspadaju. Jednom je Pljuškin bio jednostavan štedljiv vlasnik. Žeđ za bogaćenjem na račun njemu potčinjenih seljaka pretvorila ga je u škrtca, izolovala od društva. Plyushkin je prekinuo sve odnose s prijateljima, a potom i s rođacima, vodeći se razmatranjima da prijateljstvo i porodične veze dovode do materijalnih troškova. a porodične veze dovode do materijalnih troškova. Okružen stvarima, ne doživljava usamljenost i potrebu za komunikacijom sa vanjskim svijetom. Pljuškin smatra seljake parazitima i varalicama, ljenčarima i lopovima i izgladnjuje ih. Njegovi kmetovi umiru "kao muhe", bježeći od gladi, bježe sa posjeda veleposjednika. Pljuškin se žali da su seljaci, iz besposlice i proždrljivosti, "prešli naviku da pucaju", a on sam nema šta da jede. Ovaj živi mrtav, mizantrop, pretvorio se u "rupu u čovječanstvu". U M-dušama, G se razmeće svim ljudskim nedostacima. Uprkos činjenici da u djelu nema malo humora, "M d" se može nazvati "smijeh kroz suze". Autor zamjera ljudima da su u ovoj borbi za vlast i novac zaboravili na vječne vrijednosti. Samo je spoljašnja ljuska živa, a duše ljudi su mrtve. Za to nisu krivi samo ljudi, već i društvo u kojem žive. Čak su i takve ruske tradicije kao što su gostoprimstvo i gostoprimstvo zaboravljene.

ZAKLJUČAK.

Kao rezultat istraživanja došli smo do sljedećih zaključaka: Gogoljev stil ostavlja traga na umjetnosti detalja. Stilske karakteristike su da je ovdje najjasnije i najslikovitije izražena tehnika satirične ironije svojstvena Gogolju. U sudbinama heroja, u običnim i nevjerovatnim zgodama njihovih života.

Dakle, zemljoposjednike u "Mrtvim dušama" ujedinjuju zajedničke osobine: nečovječnost, nerad, vulgarnost, duhovna praznina. Međutim, Gogolj ne bi bio, čini mi se, veliki pisac da se nije ograničio na „socijalno“ objašnjenje razloga duhovnog neuspeha likova. On zaista stvara "tipične likove u tipičnim okolnostima", ali "okolnosti" se mogu naći i u uslovima unutrašnjeg mentalnog života osobe. Ponavljam da Pljuškinov pad nije direktno povezan sa njegovim položajem kao zemljoposednika. Zar gubitak porodice ne može slomiti ni najjaču osobu, predstavnika bilo koje klase ili staleža?! Jednom riječju, Gogoljev realizam uključuje i najdublji psihologizam. Zbog toga je pesma zanimljiva savremenom čitaocu Manilov, Korobočka, Nozdrev, Sobakevič - ovi junaci su asocijalni, likovi su im ružni, ali svakom od njih, kao što smo videli pri bližem upoznavanju, ima bar nešto pozitivno.

Kompoziciona uloga detalja je da se kroz njih postepeno prepoznaju karakteri likova, to su male stvari koje pomažu da se slike šire otkriju.Da u pjesmi nema sitnica, onda bi slike biti nepotpun, shematski. Gogoljevi junaci u pjesmi "Mrtve duše" pojavljuju se pred čitaocem sa zadivljujućom živahnošću zahvaljujući umjetničkim detaljima. Opis detalja ponekad zamagljuje i same ljude.

N.V. Gogol je univerzalno priznati majstor umjetničkih opisa. Opisi u Gogoljevoj prozi vrijedni su sami po sebi, prije svega zbog obilja kućnih detalja. Već u doba Puškina javila se potreba za kritičnijim i detaljnijim proučavanjem pojedinih oblasti ruskog života.Detalizacija je najvažniji aspekt realističkog pisanja, Gogolj mu je postavio temelje u ruskoj književnosti. Na primjer: unutrašnjost kao sredstvo karakterizacije praktički se nije koristila u klasičnoj i romantičnoj književnosti. Međutim, pisci realisti shvatili su koliko stvar može reći o svom vlasniku. Povećana je uloga umjetničkog detalja.

Gogol vidi detalje, kao pod mikroskopom, i oni poprimaju neobičan izgled, često obdareni samostalnim životom. Svijet stvari u pjesmi je haos, svojevrsno groblje stvari, tako se stvara slika „pakla“.

književnost:

Gogol N.V. Mrtve duše - M.: Izdavačka kuća "fikcija",

1984 - 320 str.

Zolotussky I. Gogol. M., 1984.

Yu. Mann “U potrazi za živom dušom” M., 1987

Y. Mann. Poetika Gogolja - M.: Izdavačka kuća "Beletristika", 1978

"Priručnik novog tipa učenika", izdavačka kuća "Ves" - Sankt Peterburg, 2003.

Turbin.V. Heroji Gogolja - M., 1996.

Gogolj u memoarima svojih savremenika. M., GIHL, 1952

Savremeni rečnik je referentna knjiga o književnosti. Moskva 1999