Американская литература 20 века общая характеристика. Американская литература первой половины ХХ века

Двадцатилетие между двумя мировыми войнами - поистине «золотой век» литературы США. В это время она заявила о себе как одна из ведущих литератур мира. Ее достижения - весомы практически во всех жанрах, по особенно в прозаических. Эти годы - пора расцвета творчества

Э. Хемингуэя , У. Фолкнера , Дж. Стейнбека, Т. Вулфа , Ф. С. Фицджеральда , С. Льюиса , Я. Бак , Ш. Андерсона , Г. Миллера и многих других. Это также взлет поэзии Г. С. Элиота , Р. Фроста , Я. Сэндберга ; это драматические вершины Ю. О"Нила. Среди названных авторов - семь Нобелевских лауреатов. Американский роман стал фактором всемирно значимым.

В межвоенное двадцатилетие четко выделяются два периода, каждый из которых отмечен своим художественным климатом: это 1920-е и 1930-е гг.

1920-е годы называют великим десятилетием. Это одна из самых плодотворных эпох во всей истории американской литературы. Это десятилетие и - шире - вся межвоенная эпоха отмечены разнообразием художественно-эстетических школ, обогащением тематики, поисками новых форм. В эти годы утверждает свои позиции новая проза (у ее истоков стоит Шервуд Андерсон ), заявляет о себе новая драма (основоположником которой стал Юджин О"Нил), переживает расцвет новая поэзия, рожденная Поэтическим ренессансом. Замечательны достижения художественной документалистики, публицистико-очерковых жанров.

Люди 1920-х гг.: потерянное поколение. В это время на авансцену выходит повое поколение талантливых писателей, которых называют людьми 1920-х гг., или представителями потерянного поколения {lost generation): Эрнест Хемингуэй , Уильям Фолкнер , Скотт Фицджеральд , Джон Дос Пассос. В раннем творчестве этих замечательных, но, конечно, очень разных мастеров немало общего. Пройдя сквозь горький опят Первой мировой войны, соприкоснувшись с ее трагической реальностью, осознав ее как бессмысленную бойню, они выразили в своих ранних произведениях мироощущения целого поколения. Их герои, молодые люди, подобно их сверстникам в Германии, Англии, уходили на фронт, исполненные благородных, патриотических чувств, но оказались обманутыми милитаристской ура-патриотической пропагандой и испытали жестокое разочарование. Они возвратились из-за океана на родину нередко не только физически искалеченными, но, главное, морально опустошенными. Их опыт получил глубокое художественное осмысление (у Хемингуэя, Дос Пассоса, Фолкнера).

Проблематика и художественные искания 1920-х гг. В литературе первого послевоенного десятилетия в целом резко и определенно углубляются социально-критические мотивы, негативное восприятие многих сторон «долларовой цивилизации», узкого прагматизма и плоских собственнических приоритетов. Знаковым стал выход коллективного сборника статей «Цивилизация в Соединенных Штатах» (1922) под редакцией Гарольда Стернса. Его авторы, писатели, журналисты, социологи, опираясь на документальные, культурологические изыскания, удостоверяли столь ощутимое на фоне бесспорных материально-технических достижений удручающее положение дел в различных сферах духовной жизни страны. Неприятие торгашеского духа, враждебного художественному творчеству, вызвало «исход» из США значительной группы молодых американских литераторов, ставших добровольными экспатриантами, которые обосновались в Париже (.9, Хемингуэй, Ф. С. Фицджеральд, Дж. Дос Паевое, Г. Миллер, М. Каули, Э. Э. Каммингс, Э. Паунд, Г. Стайн).

В начале 1920-х гг. столица Франции была признанным центром художественной жизни и генератором свежих эстетических идей; крупнейший композитор США XX в. века Джордж Гершвин даже написал музыкальную поэму «Американец в Париже».

1920-е годы - время творческого взлета писателей старшего поколения, начавших свой путь еще до Первой мировой войны. Одной из первых примет новой литературной эпохи стал сборник Шервуда Андерсона «Уайн- сбург, Огайо» (1919).

Не ослабевает творческая активность Э. Синклера (1878-1968), который в нашей стране в эти годы первенствует по тиражам своих произведений. Его роман «Джимми Хиггинс » (1919) - первый художественный отклик на революционные события в России. Его романы, насыщенные документально-социологическим материалом, содержали не лишенные прямолинейности атаки на пороки капиталистической системы. В поле зрения писателя попали такие явления, как внедрение провокаторов в ряды рабочего движения («100%», 1921); спекуляции при добыче «черного золота» («Нефть», 1924); судебный произвол во время процесса над Сакко и Ван- цетти («Бостон», 1928).

Заявляет о себе новое поколение писателей, выступивших сразу после войны. Фицджеральд создает свой лучший роман «Великий Гэтсби» (1925). Драйзер приобретает мировую известность «Американской трагедией». Выход романа «Солдатская награда» (1925) станет началом быстрого творческого роста У. Фолкнера. Загорится звезда Э. Хемингуэя-, за сборниками новелл «В наше время», «Мужчины без женщин » и романом «И восходит солнце » последует его шедевр «Прощай, оружие» (1929), бесспорно лучший образец литературы потерянного поколения. Послевоенное десятилетие - наиболее плодотворный период в творчестве Ю. О’Нила, «отца американской драмы».

Модернистские течения. Они играли важную роль в 1920-е гг., заявив о себе еще в канун Первой мировой войны, в пору поэтического ренессанса, в частности, в таком художественном явлении, как имажизм, в творчестве

Эзра Паунда и Т. С. Элиота. В 1920-е гг. он создал ключевое для модернистской поэтики и художественной методологии произведение - поэму «Бесплодная земля» (1922). В ней Т. С. Элиот по-своему выразил настроения опустошенности, заката, которые охватили часть творческой интеллигенции в послевоенную пору.

Теоретиком модернизма, своеобразным генератором идей, в частности в области повествовательной техники, была Гертруда Стайн (1874-1946), прозаик, драматург, критик. Выходец из состоятельной еврейской семьи, она получила прекрасное образование, училась у крупнейшего психолога и философа Уильяма Джеймса (брата писателя Генри Джеймса), занималась медициной. Это стимулировало ее интерес к проблеме бессознательного в художественном творчестве, к взаимосвязи между звуком и цветом. С 1903 г. Стайн жила в Париже, где открыла художественный салон, который посещали художники II. Пикассо, А. Матисс, Ж. Брак, литераторы Э. Хемингуэй, Ф. С. Фицджеральд, Э. Паунд и др. Именно ей принадлежит крылатое выражение: «Все вы потерянное поколение», вынесенное Хемингуэем в качестве эпиграфа к роману «И восходит солнце».

Ее эстетическая теория базировалась на философских идеях У. Джеймса и А. Бергсона. Стайн утверждала: цель словесного искусства - отказавшись от хронологического принципа, воспроизвести «полностью актуальное настоящее», включающее и прошлое, и будущее. Сама техника прозы оказывается близка к приемам кинематографа. Ни один из кинокадров не может повторять другой, поэтому глазу постоянно открывается «продолжающееся настоящее». Стайн делала акцент на повторении отдельных слов, отсюда ее часто цитируемое: «Роза есть роза, есть роза, есть роза». В своем эксперименте Стайн склонялась к перенесению в литературу принципов кубизма. Для ее стиля характерны замедленный темп повествования, нарушение пунктуации, отказ от традиционного сюжета. Некоторые из ее формальных приемов взяли на вооружение Э. Хемингуэй и Ш. Андерсон.

Главное произведение Г. Стайн - роман «Становление американцев» (1925) - попытка представить процесс рождения нации. Текст нарочито усложнен как результат увлечением автора формалистическим экспериментированием. Некоторые находки Стайн в области драматургической техники позднее повлияли на театр абсурда.

XX век в американской литературе сложен, драматичен и богат. Литература США моложе других западных литератур - ее истории около четырех столетий, если вести счет с того времени, когда в Северной Америке высадились первые колонисты, и примерно двести лет, если начать исчисление от первых литературных предпосылок войны за независимость или от создания Соединенных Штатов Америки. Основная черта американской литературы - это влияние на писателей-демократов социалистических идей, которые способствовали успеху реалистического направления.

Соединенные Штаты стали первой страной капиталистического мира в начале XX в. Классовые противоречия в стране обострились, вырос и возлежал рабочий класс, сформировавший после Великой Октябрьской социалистической революции свою Коммунистическую партию, безжалостнее стала борьба и на идеологическом фронте. Некоторая часть буржуазных писателей перешла к открытому восхвалению американского капитализма, прославлению его внешней политики, искажению истории страны. В борьбе с этим направлением выросла передовая демократическая американская литература этого времени. Теодор Драйзер, Франк Норрис, Джек Лондон продолжали в своем творчестве демократические традиции прогрессивных писателей -- своих предшественников и в то же время поднимали американскую реалистическую литературу на новую ступень.

Но в то же время судьба американской литературы в XX веке сложилась драматично. Америка - крупнейшая держава капиталистического мира - создала подчинительную систему диктату капитала, немногие могли противостоять ей. XX век видел не одну писательскую трагедию. Развитие литературы осложнялось сильным влиянием апологетических буржуазных идей, конформизма.

Была гражданская война 1861-1865. Победа Севера способствовала бурному развитию в США капитализма и выявление его противоречий. Лозунги борьбы против рабства негров и романтическому протесту против буржуазной цивилизации сменились на лозунги борьбы против капиталистического рабства. Кроме того, широкое распространение получили буржуазно-демократические идеи - ложные представления об американской исключительности, о возможности для каждого американца пробить себе дорогу к богатству, что выявляло противостояние демократических идей апологетически-охранительным. [ с 3]

Испано-американская война 1898 г. Завершила период перехода к империализму, вызвав гневный протест последних могикан буржуазной демократии.

Наиболее демократически настроенные писатели глубоко ощущали конфликты буржуазной Америки, ставшие теперь особенно осязаемыми, и пытались раскрыть их в своем творчестве, представляя линию формирующегося критического реализма в литературе США.

К числу этих писателей-реалистов и демократов относятся Уолт Уитмен, Марк Твен и Брет Гарт.

Некоторые писатели сыграли существенную роль в борьбе против южных плантаторов, выступая с антирабовладельческих позиций, считая программу борьбы за демократию выполненной. Такие известные писатели, как Джеймс Рассел Лоуэлл, Ральф Уолдо Эмерсон, Генри Уодсворт Лонгфелло, Оливер Уэнделл Холмс, не смогли увидеть жизненных конфликтов, возникших в американском обществе. Американская демократия рисуется ими в розовых красках, и они все больше удаляются в сферу умозрительных интересов, далеких от злободневных проблем.

Кроме того, появилась и новая категория писателей, воспевающих буржуазную Америку, славословящих ее якобы неограниченные возможности и проповедующих возможность легкого обогащения каждого американца. Эта откровенно буржуазная беллетристика распространяла те самые иллюзорные представления об американской буржуазной демократии, которые постоянно разрушались реальными событиями. Она-то и противостояла развитию реалистической литературы в послевоенной Америке.

Особенности нового этапа в развитии американской литературы, который наступил после испано-американской войны, воплощены в творчестве Драйзера, Лондона, Эптона Синклера. Первым выступил Драйзер.

Американского писателя Теодора Драйзера много издавали в советское время. Критики писали даже, что Драйзер под влиянием Октябрьской революции в России в своем творчестве «подошел к искусству социалистического реализма в таких произведениях, как «Трагическая Америка» и «Америку стоит спасать».

Сейчас никто уже не вспоминает в связи с Драйзером о соцреализме - все видят в нем, прежде всего крупнейшего писателя - реалиста XX века.

Надо сказать, что писатель прошел потрясающую журналистскую школу, прежде чем начать писать романы - он переезжал из города в город Чикаго, Сент-Луис, Толедо, Кливленд, Буффало, Питтсбург, Нью-Йорк... и видел жизнь во всей ее социальной раздробленности. Увлекшись философией, писатель особое внимание обратил на труды Герберта Спенсера. «Победа в беге достается быстрейшему, в борьбе - сильнейшему». Эта философия спенсеровского биологизма, который исключает вину общества за социальное неустройство, долго держала писателя в поле своего притяжения. Еще ее называют философией биологического детерминизма.

Очень удачным дебютом Драйзера стал роман «Сестра Керри», 1900 года. Без предрассудков и обычного в то время пуританизма Драйзер дал реалистический образ девушки, выступающей против общепринятых моральных взглядов. Это история простой американской девушки Каролины Мибер, дочери бедных фермеров, которая приезжает из провинции в Чикаго с мечтой стать театральной звездой. И становится ею. Но чего это ей стоило. Писатель показывает, что огромный капиталистический город заставляет девушку отказаться от патриархальной морали, от элементарной человеческой чистоты. История жизни Кэрри весьма банальна, немало подобных историй знало американское общество. Приехав в большой город из провинции с чистыми намерениями, Кэрри сталкивается с моралью капиталистического общества и ее мечты превращаются в реальность только с помощью денег. Она достигает успеха, но этот успех оплачен всем святым, оплачен и гибелью Герсвуда. Керри уже готова идти и по трупам ради успеха... у нее в руках птица американской мечты, у нее есть материальный достаток, но как личность Керри терпит крах.

Теодор Драйзер в своих романах до конца обнажил разлагающую, тлетворную силу империализма, разоблачил лицемерную мораль буржуазного общества, ее пагубное влияние на человека, изображал безрадостную американскую действительность, трудный путь американской молодежи, привел множество ярких и безжалостных по своей разоблачительной силе примеров хищников -- хозяев капиталистической Америки. Перспективы освобождения для простого народа раскрыла перед Драйзером Великая Октябрьская революция, она помогла ему написать роман величайшей силы -- «Американскую трагедию». Поездка в СССР потрясла Драйзера, его потрясло то, на какие подвиги труда способен освобожденный от оков капитализма народ. На свое родине Драйзер видел силу, которая в состоянии противостоять реакции, освободить американский народ. Сила эта -- пролетариат, руководимый Коммунистической партией, объединяющий вокруг передовых идей все прогрессивное. Роман, разоблачающий хищническую природу капитализма продолжают «Американская трагедия».

На собственном опыте писатель познал, что значит быть бедным и отверженным в Америке, прошел большую, тяжелую школу жизни. Семья Драйзеров принадлежала к наиболее бедному населению города. Теодор в семье был девятым ребенком. Он узнал, что такое голод и холод с самого раннего детства. Вместе со старшим братом пятилетний ребенок зимой ходил собирать уголь на железной дороге, так как купить топливо было не на что. Очень часто дети ложились спасть в холодную постель и на голодный желудок. У семьи не было денег заплатить за квартиру и Драйзеры переезжали из одного полуразваленного дома в другой.

Что касается произведения «Сестра Кэрри», то следует сказать, что Драйзер из жизненной драмы сотворил историю социальную, чем навлек на себя немилость апологетов капиталистического общества.

Первый роман писателя буржуазная критика встретила крайне враждебно, назвала роман «безнравственным», а автора - «совратителем молодежи». Хотя в «Сестре Керри» нет ничего неблагопристойного даже слишком вольного, неприличного. Первое грехопадение героини идет через описание символического сна сестры героини. Во сне Минни тщетно пытается спасти падающую в яму сестру, но не может. Она кричит ей, но бесполезно. «Голос нужды ответил за нее».

В этом романе Драйзер намечает основные темы всех последующих своих произведений. Он очерчивает круг своих писательских интересов, а они у Драйзера сосредоточены на борьбе с ложными идеалами якобы счастливого «американского мифа». Но все-таки выхода из этой ситуации Драйзер не видит. Его протест довольно абстрактен и печален. Драйзер показывает, что погоня за популярностью любой ценой губит талант. У Керри был подлинный и незаурядный дар актрисы, но она разменяла его, угождая публике, гонясь за скороспелой популярностью.

«Ah, money, money, money! … She figured the possibilities in such cases. “Oh,” she said at last, “poor Sister Carrie!” Ах денежки деньги! Как хорошо иметь их! Будь у нее много денег, все ее заботы развеялись бы, как дым!

Хорошо хочешь одеться - плати деньги, хочешь развлекаться - весело жить - опять же выкладывай деньги.

Going out, the same Broadway taught her a sharper lesson. The scene she had witnessed coming down was now augmented and at its height. Such a crush of finery and folly she had never seen. It clinched her convictions concerning her state. She had not lived, could not lay claim to having lived, until something of this had come into her own life. Women were spending money like water; she could see that in every elegant shop she passed. Flowers, candy, jewelry, seemed the principal things in which the elegant dames were interested. And she--she had scarcely enough pin money to indulge in such outings as this a few times a month., Но Но сегодня в ее душе тихо зазвучала песня желаний, пробужденных зрелищем роскоши, веселья и красоты. О, эти женщины, которые сотнями и сотнями проходили мимо нее, -- кто они? Откуда эти богатые, изящные туалеты, эти ткани изумительной окраски, серебряные и золотые безделушки? Где обитают эти прелестные женщины? Среди каких обтянутых шелком стен, среди какой узорной мебели и пышных ковров проводят они свои дни? Где их роскошные жилища, наполненные всем, что можно купить за деньги? В каких конюшнях отдыхают эти лоснящиеся нервные лошади и стоят великолепные экипажи, где живут лакеи в богатых ливреях? О, эти особняки, этот яркий свет, этот тонкий аромат, уютные будуары, столы, ломящиеся под тяжестью яств! Нью-Йорк, должно быть, полон таких дворцов, иначе не было бы и этих прекрасных, самоуверенных, надменных созданий! Их выращивают где-нибудь в оранжереях. Керри было больно от сознания, что она не принадлежит к их числу, что ее мечты, увы, не осуществились. И она поражалась своему одиночеству в последние два года, своему равнодушию к тому, что так и не достигла положения, на которое надеялась.

Буржуазная критика, конечно, не могла стерпеть покушения на «святое», и не простила писателю «дискредитации». Сюжет романа Драйзера по сути состоит из трагических картин жизни. Вы говорите об американском благоденствии - нет этого благоденствия, есть беспощадная конкуренция, звериная борьба за существование. Один из безработных говорит «Проклятая настала жизнь - хоть среди улицы околевай, и никто тебе не поможет!»

Роман «Сестра Керри» был запрещен, весь тираж остался в подвале издательства.

Но Драйзер не сломался. Он жил трудно - зарабатывал на жизнь случайными заработками, носил вещи в ломбард, голодал, но продолжал писать правду о той американской жизни, которую видел вокруг себя.

Роман «Сестра Керри» был издан в Лондоне в 1904 году и имел большой успех. После этого издания уже и в США в 1907 году книга вышла к американскому читателю.

Тема денег, ставшая навязчивой и в сегодняшней России, занимает в романах Драйзера главное место. Именно деньги определяют судьбы героев

В последние годы жизни писатель обратился к публицистике, побывал в Советском Союзе, принимал участие в акциях компартии США, активно выступал за открытие второго фронта и оказание помощи СССР в войне против Германии. Народная демократия стала лейтмотивом его творчества. «Америку стоит спасать» - так называется одна из его публицистических работ.

Когда читаешь романы Драйзера, волей-неволей предаешься размышлениям о нынешней ситуации в России - та же эпоха капитализации жизни, то же стремление к наживе любым способом. Некоторые современные русские писатели пытаются сказать об этом, но пока нет таланта, равного Драйзеру.

After 1915, Dreiser wrote novels, philosophical essays, autobiography, and all these works permeates the thought of the impact of oppressive social order on the common man. This topic has been his most popular novel, An American Tragedy (An American Tragedy, 1925). The basis of the novel went to Protocols real trial: a young man, trying to advance in society, commits a crime and sentenced to death. Meanwhile, former admiration Spencer replaced by another world view. In tragic America (Tragic America., 1931) Dreiser encourages Americans to learn from the Russian to save democracy, in the future on many issues, he supported the communists: in 1941, wrote anti-British publicist book is to save America (America Is Worth Saving), 1945. Wishing to support the program of uniting the world under the auspices of the Soviet-American filed an application for admission to the Communist Party.

К началу XX в. относится литературное движение мелкобуржуазных критиков монополистического капитализма -- так называемых «разгребателей грязи». Руководитель этого движения Линкольн Стеффене -- автор критических рассказов. К этому направлению примыкал крупный писатель Эптон Синклер, написавший в эти годы разоблачительные романы «Джунгли».

Контрадикторным и нестандартным явлением в американской литературе 20-х гг. было творчество группы молодых писателей, вошедших в литературу сразу после окончания первой мировой войны, отобразили в своем искусстве сложные условия послевоенного развития. Их особенно волновала судьба молодого человека в послевоенной Америке. Это так называемые представители «потерянного поколения» -- Эрнест Хемингуэй, Уильям Фолкнер, Джон Дос Пассос, Френсис Скотт Фицджеральд. Им, как и представителям старшего поколения американских писателей -- критическим реалистам, присуще разочарование в американской буржуазной демократии, осознание трагизма судьбы человеческой личности в Америке, гуманистические тенденции. При всем том многие их произведения пессимистичны. На творчестве этих писателей сильно повлияли модернистские литературные течения. Их литературными учителями, по крайней мере, в начале творческого пути или на определенном этапе были Т. С. Элиот, Г. Стайн, Дж. Джойс. Сам термин «потерянное поколение» приобрел права гражданства после выхода в свет в 1926 г. романа Хемингуэя «И восходит солнце», которому в качестве эпиграфа предпосланы слова Стайн: «Все вы -- потерянное поколение».

Для представителей американской литературы «потерянного поколения» характерной чертой является обращение к теме бессмысленности войны и к судьбе в послевоенной Америке молодого интеллигента. Тема разочарования в капиталистической цивилизации, протест против войны очевидным образом выражены в романах Хемингуэя «Прощай, оружие!», Фолкнера «Солдатское вознаграждение», Дос Пассоса «Три солдата». Бесперспективность судьбы молодого человека в послевоенном капиталистическом мире вырисовывается перед читателем романов «И восходит солнце» Хемингуэя, «По ту сторону рая» Фицджеральда, «Манхеттен» Дос Пассоса.

Осуждение жестокости и бессмысленности империалистической бойни, бесперспективности существования и утраты цели жизни вернувшимися с театров военных действий молодыми людьми приобретало тем большую страстность и убежденность, что сами авторы этих романов или были непосредственными участниками первой мировой войны, как Хемингуэй и Дос Пассос, или какое-то время служили в армии в Америке, как Фолкнер и Фицджеральд.

Сам термин «потерянное поколение», конечно, приблизителен, потому что писатели, которых обычно включают в эту группу, различны по своим политическим, социальным и эстетическим воззрениям, по особенностям своей художественной практики. Достаточно напомнить о реалистической прозе Хемингуэя и Фицджеральда. Каждый из этих писателей не похож на другого, и, тем не менее, в какой-то степени термин «потерянное поколение» может быть к ним всем применен: осознание трагизма американской жизни особенно сильно и болезненно сказалось в творчестве именно этих молодых людей, потерявших веру в старые буржуазные устои.

И действительно, сознание утраты старых буржуазных идеалов, и неведение по поводу новых и иных ценностей, которые могли бы их заменить и стать путеводителем в жизни, делали это поколение потерянным. Они искали, старались нащупывать новые пути. И эти поиски шли в разном направлении у разных представителей потерянного поколения. Одни искали их в углубленном рассмотрении человеческой психики, в формальном эксперименте, другие пытались глубже узнать законы буржуазного общества, для того, чтобы найти им антидот, третьи пытались искать эти ценности вне Америки, в Европе, в бегстве человека от буржуазной цивилизации.

Потерянность «потерянного поколения» остро выражена в творчестве Френсиса Скотта Фицджеральда, потерянность в смысле губительности буржуазной Америки для человека, для молодого человека в особенности. Фицджеральд дал даже свое наименование эпохе потерянного поколения: он назвал эту эпоху джазовым веком. Сам термин «джазовый век» дал новую оценку послевоенной Америки. Он выражал ощущение неустойчивости, мимолетности в жизни, во всяком случае, в понимании жизни многими людьми, изверившимися в ней и спешившими жить и тем самым убежать, пусть иллюзорно, от своей потерянности.

Френсис Скотт Фицджеральд происходил из небогатой, но состоятельной семьи, учился в Принстонском университете, где остро ощутил различие между собой и детьми богатых родителей, был призван в армию, но не попал не только на фронт, но даже и за океан -- в Европу.

Еще учась в Принстоне, Фицджеральд приобрел, как он писал позднее, «прочное недоверие, враждебность к классу бездельников -- не убеждения революционера, а затаенную ненависть крестьянина. В последующие годы я никогда не мог перестать думать о том, откуда появлялись деньги моих друзей, не мог перестать думать, что однажды нечто вроде права сеньора может быть использовано одним из них по отношению к моей девушке» .

Это острое внутреннее чувство ненависти к богачам охватывало с самого начала творчество Фицджеральда. Вместе с тем в душу писателя проникли семена неверия и разочарования. Он с трудом опубликовал первые рассказы и быстро обнаружил, что серьезные вещи не печатаются массовыми журналами, которые способны платить большие гонорары, а принимаются лишь так называемыми маленькими журналами. Наряду с этим он сделал характерное признание в письме к знакомому: «Неужели нет другого рынка для циничного или пессимистического рассказа кроме журнала “Смарт сет” или реализм закрывает путь рассказу в любой хорошо оплачивающий журнал, сколь бы хорошо он ни был написан?» Данное высказывание интересно с двух точек зрения: прежде всего из него видно, что Фицджеральд болезненно ощущал враждебность массовых журналов реалистической, правдивой литературе. Вывод, который он из этого извлек, оказался губительным для таланта писателя. Фицджеральд, как известно, в конечном счете, шел на уступки журналам и даже отказывался иногда от своих писательских убеждений, поставляя соответствующую допустимую для этих журналов литературную продукцию, за которую он выручал большие деньги .

Интересно понимание реализма Фицджеральдом. Действительно, писатель выступает за реализм, но для него реалистический рассказ -- одновременно циничен и пессимистичен. В его представлении реализм в это время был неразрывно связан с пессимизмом и даже с цинизмом. Однако цинизм Фицджеральд проявлял в большей степени тогда, когда писал рассказы, не соответствовавшие его писательскому кредо. Что касается цинизма лучших его рассказов, это, прежде всего цинизм по отношению к буржуазным нормам, и в этом цинизме много и здорового.

Художественная структура романа, поэтика автора «Великого Гэтсби» вполне может создать представление о безучастности автора к происходящему и даже породить мысль о том, что Фицджеральд, как говорил Хемингуэй, «восторженно благоговел перед богатыми». Но это не так. Писатель действительно восхищен энергией и силой Гэтсби, он видит, какие неограниченные возможности для удовлетворения любых человеческих потребностей дают деньги в буржуазном мире, и он прекрасно обрисовывает, как низменно и впустую истрачиваются эти возможности и эти человеческие способности богатыми прожигателями жизни и такими, как Гэтсби, пытающийся обрести счастье с помощью богатства. Его это печалит, хотя может возникнуть мысль, что писатель не видел возможности достигнуть счастья в Америке иным путем, не обладая сказочными богатствами, и это делает его пессимистом. Тем самым замечание Хемингуэя может иметь некоторый смысл.

Фицджеральд не хочет, чтобы изображение сильных личностей, пренебрегающих узким горизонтом буржуазного права, было воспринято как апология зла, поэтому он использует один прием -- в романе существенную роль играет сосед Гэтсби Ник Каррауэй, от имени которого ведется повествование. Ник (рассказчик) становится, по мнению Кросса, «моральной инстанцией, которая модифицирует наше суждение о том, что он (Фицджеральд. -- Я. 3.) описывает его, а его здравомыслие и разумность посредничают между действием и читателем. Это был прием, который позволил Фицджеральду оторваться от своего предмета и сохранить беспристрастное отношение к материалу, не жертвуя остротой фокуса» . М. Каули назвал этот прием «двойным видением» («double vision»). По существу этот прием развивает прием Бальзака. Сохраняя дистанцию по отношению к своему герою, Фицджеральд, тем не менее, не избегает определенного объективизма и любования не только сильной личностью Гэтсби, но даже и тем образом жизни, который ведут он и его друзья. Это свойство поэзии отрицательных величин Фицджеральда и уловил в чем-то Хемингуэй.

Трагедии Гэтсби была близка и самому Фицджеральду, который вынужден был помногу работать, чтобы писать для массовых бульварных журналов рассказы, которые не могли вызвать у него удовлетворения, писать ради заработка, ради того, чтобы иметь больше денег. И эту свою трагедию Фицджеральд глубоко понимал и осознал. В этом смысле тревога Хемингуэя за его талант была вполне обоснованна.

Фицджеральд пытался найти новые ценности, которые он мог бы противопоставить призрачным ценностям буржуазной цивилизации. Он читал «Капитал» Маркса, интересовался социалистическими идеями. Но они не отразились в его творчестве не только потому, что он не стал социалистом, хотя, судя по всему, сочувствовал прогрессивным движениям своего времени, но и в силу его творческой индивидуальности.

Знаменитый американский историк литературы Уиллард Торп считает, что современная репутация Фицджеральда в большей степени основана на том, что он был своеобразным историком поступков и мотивов поступков американских богачей , но если Фицджеральд и был историком, то отнюдь не беспристрастным. Фицджеральд утратил веру в буржуазные идеалы, а новых идеалов не обрел, что и определяет многие особенности его творчества и стиля, но он никогда не терял художественной зоркости в видении бессмысленности жизни американских богачей, в ненависти к богатым.

К первому типу можно также отнести роман Фицжеральда «Великий Гэтсби»

Действие романа происходит в Нью-Йорке, на Лонг-Айленде, в двадцатые годы XX века: вслед за хаосом Главный художественный прием, который Фицджеральд использует в «Великом Гэтсби», -- это прием постепенно раскрывающегося по ходу действия контраста, своеобразного совмещения противоположностей, или, выражаясь словами Малколма Каули, метод “двойного видения (double vision)”. Размышляя о своем искусстве, сам писатель образно определил этот метод следующими словами: «Богатство твоих эмоций при строгой дисциплине, которой ты их подчиняешь, и создает то особое напряжение, в котором заключен секрет всякой притягательной силы».

Без «второстепенного» творчества Джона О"Хары палитра американской литературы XX века оказалась бы явно неполной.

Впервые российский читатель познакомился с творчеством Д.О"Хары, прочтя его рассказ «Удовольствие» (Pleasure) (в русском переводе Ю. Смирнова «Целая папироса»), опубликованный в журнале «Огонек» в июле 1937 года . Тема рассказа вполне соответствовала социальной направленности американской литературы 30-х годов, получивших название «красных тридцатых» и отразивших гнетущую атмосферу Великой депрессии, которая наступила после «эпохи процветания» двадцатых. (Подробную историко-литературную характеристику 30-х годов мы дадим в соответствующем разделе настоящей работы).

С 1937 по 1970 год в различных журналах было опубликовано еще несколько рассказов Д.О"Хары , но ни романов, ни критических статей о творчестве писателя в русских изданиях не появилось. Лишь в 1970 году, в год смерти писателя в издательстве «Прогресс» вышел сборник «Жажда жить», названием которому послужил роман с тем же заголовком «А rage to live», который, однако, в сборник с предисловием A.M. Зверева не вошел. В романе «Дело Локвудов» автор противопоставляет Джорджа Локвуда, бизнесмена, разбитому персонажу бунтарской литературы битников и хиппи, тем самым демонстрирует новые тенденции в подходе к его изображению.

Повествуя о семействе Локвудов. О"Хара рисует персонаж, в уста которого он вкладывает мысль о богатстве как форме ответственности не только свой бизнес, за личное благосостояние, но и за целую страну. Такая концепция в большой американской литературе являлась принципиально новым подходом к освещению роли богачей. Вплоть до появления «Дела Локвудов», как мы уже упоминали ранее, главный упор в литературе США делался на разоблачении «сильных мира сего». О"Хара одним из первых в литературе 60-х годов сделал акцент на позитивной роли богачей и богатства в стабилизации общества и его процветании. Морис Хомстед, который унаследовал «прочное место в Пенсильвании», давая уроки организации «дела» родоначальнику династии Локвудов Аврааму, передает ему этические нормы легального бизнеса. Эти нормы имеют свои нерушимые правила: не рисковать, не спекулировать, не омертвлять капитал, оставлять деньги в своей стране и постоянно укреплять мощь и размах своего «дела». О"Хара выделил еще одну особенность американского бизнеса - патриотизм. Лозунг, который подвергался советской критике звучал так «Что хорошо для «Дженерал Моторс» - хорошо для Соединённых Штатов Америки»

Таким образом, мы видим, что в противовес упаднической литературе 50-х - 60-х годов XX века серьезные американские писатели выступили с произведениями, утверждавшими положительные ценности традиционного общества: семью, брак, дело, династию.

Особое внимание он уделяет авторам, которые балансируют на тонкой грани между высокохудожественной литературой и массовой беллетристикой. По мнению Н.А. Анастасьева, основным критерием таланта художника в Америке является его популярность, и авторы делают все возможное, чтобы быть на слуху у публики, даже в ущерб своим творческим принципам. К этой категории писателей он относит Ф.С. Фицджеральда и Д.О"Хару, замечая, что литература для О"Хары была не взрывом вдохновения, а обычной поденной работой, и единственная проблема, которой он был озабочен, была проблема рентабельности .

Известно, что О"Хара при жизни часто сравнивал себя с Фолкнером. Они оба стремились исследовать все человеческие проблемы на материале жизни глухой американской провинции. Н.А. Анастасьев развенчивает эту иллюзию, показывая, что между творчеством этих писателей лежит непреодолимая грань: то, что у Фолкнера - ярко и выразительно, то у О"Хары - примитивно и буднично. Фолкнер создает свою собственную историю, О"Хара лишь нанизывает одну за другой мелкие внешние детали. У Фолкнера каждая фраза значима, каждое слово несет в себе невероятное эмоциональное напряжение, у О"Хары доминирует диалог, где нет места недоговоренности и загадке. На всем этом и основывается твердое убеждение критики, что проза писателя ориентирована на среднее сознание, она не требует от читателя ни эмоциональных, ни интеллектуальных затрат.

Показательно в этом плане мнение одного из ведущих американских критиков - М. Брукколи, нашедшее отражение в монографии «Дело О"Хары» (1975), в разделе с многозначительным заголовком «Мастер»: «Каковы основания включения Джона О"Хары в число классиков американской литературы? В первую очередь - американизм его произведений: его ценность как хроникера трех десятилетий американской жизни. Непревзойденная точность этой хроники позволяет отнести его произведения к непреходящим достижениям нашей литературы" . М. Брукколи возражает тем критикам, которые упрекали Д.О"Хару в поверхностности и репортажности. «Самое распространенное клише американской критики заключается в обвинении писателя в «поверхностном реализме», «репортерском реализме». Но «поверхностный реализм» вовсе не означает отсутствия глубины мысли. Он предполагает писательское мастерство, при котором существенные детали действительно наполняются особым смыслом. Джон О"Хара превзошел всех в обыгрывании детали: он в точности знал то, о чем писал. Главное литературное достоинство «поверхностного реализма» заключается (кроме удовольствия узнавания) в том, что он заставляет читателя верить в правдивость всей книги за счет доверия к детали» . Такова точка зрения М. Брукколи, и с ней трудно не согласиться.

Следует сказать, что монография М. Брукколи «Дело О"Хары» - одна из самых серьезных работ 70-х годов, в которой исследователь заявил о необходимости по достоинству оценить место писателя в американской литературе и снять с него ярлык «легкомысленного»и «поверхностного» прозаика, скорее репортера, чем писателя. В подтверждение своей высокой оценки Д. О"Хары американский исследователь приводит целый ряд заслуживающих внимание аргументов. В первую очередь, М. Брукколи подчеркивает историческую и социальную значимость его произведений. М.Брукколи, правомерно заявляет, что голос писателя в американской художественной словесности вполне узнаваем: это происходит за счет самобытной подачи материала. «Он представляет мир, который, без сомнения, лишь его», - пишет критик .

В лице М.Брукколи творчество Джона О"Хары приобрело авторитетного сторонника, который многое сделал для утверждения имени писателя в академической среде Соединенных Штатов. По его мнению, Д.О"Хара в течение сорока лет писал правдиво и точно о жизни и людях, презирая моду, не унижаясь до лжи, создав творческое наследие, непревзойденное по объему и преданности американской жизни. М.Брукколи относит Д.О"Хару к числу лучших американских романистов, журналистов и мастеров короткого рассказа. Мы разделяем эту точку зрения.

Безусловный интерес для исследователей творчества О"Хары представляет и его журналистика. О"Хара плодотворно работал в газетах «Уорлд», «Геральд трибюн», журналах «Бюллетень-индекс», «Ньюсуик», «Либерти», вел рубрику «Мой черед» (My turn).

Особый интерес, с точки зрения эволюции мировоззрения О"Хары, представляет статья рубрики «Мой черед» в журнале «Ньюсдэй». для многих читателей писатель предстал в ней с другой стороны: не критиком американской действительности, а правым консерватором, который занимает охранительные позиции и одновременно с этим, отстаивает свою независимую точку зрения журналиста.

Поправки О"Хары было связано с глубинными процессами в его мировоззрении, которые произошли в результате отказа от критических настроений молодости, приобщением к американскому истеблишменту, с переосмыслением его роли в социуме, отказом от позиций критика социальных фундаментов американского общества.

Российская критик Н.А. Анастасьев негативно оценил опыт Д.О"Хары -- журналиста, считая, что этот опыт и репортерская манера письма мешала ему как писателю. В статье «Массовое сознание и американский писатель» (1978) Н.А. Анастасьев высказывает в адрес Д.О"Хары ряд серьезных замечаний. Он полагает, что писательский стиль О"Хары лишен подтекста. Все обозначено слишком точно и не оставляет места читательскому воображению. По мнению критика, опыт О" Хары-журналиста ограничивает возможности О"Хары -- писателя: детали подмечены очень верно, но они не складываются в уникальный человеческий образ. Однако вряд ли этот упрек был заслужен. О"Хара - писатель неотделим от О" Хаары-журналиста. Кроме того, большинство творческих приемов, использованные О"Харой -- романистом и новеллистом имели свое отражение в его газетных репортажах и статьях.

Работая корреспондентом, О"Хара оттачивал свой писательский стиль - короткий, емкий и точный, что позволило критикам говорить о своеобразной «ньюйоркеровской» манере рассказов писателя, по имени журнала «Нью-Иоркер», в котором О"Хара работал корреспондентом и опубликовал 227 из 400 рассказов.

Свой вклад О"Хара внес и в литературную критику США. Еще в 1945 году он написал предисловие к избранию сочинений своего кумира Ф.С. Фицджеральда (Portable F.S. Fitzgerald), который после периода бурной славы был практически забыт в послевоенной Америке. Возродить литературную репутацию Скотта Фицджеральда решила Д. Паркер, которая и обратилась к Д.О"Харе с просьбой о предисловии. Писатель не ограничился отзывом о Ф.С. Фицджеральде, но и высказал свое суждение об американской литературе в целом. В своем предисловии Д.О"Хара отозвался о Скотте Фицджеральде не только как о мастере художественной прозы, но и как о писателе, который воспел в своих произведениях подлинную любовь и своим образом жизни доказывал американцам возможность семейного счастья. Позднее Д.О"Хара написал предисловие и к карманному изданию Дороти Паркер, вышедшем в издательстве «Викинг Пресс».

Впоследствии Д.О"Хара сотрудничал с рядом американских учебных заведений США. В лекциях, прочитанных в «Райдер колледже» и в критических статьях он изложил основные принципы своей поэтики, познакомил со своей собственной творческой лабораторией, выступил с воспоминаниями о Ф.С. Фицджеральде, У. Фолкнере и Э. Хемингуэе . Д. О"Хара был яркой разносторонне-развитой личностью, он был не просто писателем, но и журналистом, сценаристом, лектором, литературным критиком, который внес огромный вклад в американскую литературу, а также и в американскую журналистику и литературоведение.

Что касается других представителей критического реализма, то Хемингуэй писал, что Фицджеральд считал буржуазию особой расой, окутанной дымкой таинственности, и когда он убедился, что они совсем не такие, это согнуло его больше, чем что-либо другое . Он был прав, говоря, что для Фицджеральда богатые были особой расой, но мы не можем согласиться с тем, когда он говорит о восторженном благоговении Фицджеральда перед ними. Безусловно, Фицджеральд считал, что богатство приносит много благ человеку в буржуазном мире, но он не столько преклонялся перед богатыми, сколько презирал их. Он рассматривал богатство не просто как большую сумму денег, находящуюся в руках того или иного человека. Богатые действительно были для него особой расой, но не биологической, а социальной кастой. Богатство, с точки зрения Фицджеральда, -- явление не только экономическое, оно имело для него определенные моральные, этические стороны. Богатые -- это особая раса людей, которым все позволено в буржуазном мире и поэтому они не имеют человечности. Духовная глухота богатых, дегуманизирующая сила богатства -- вот основное этическое свойство этой расы. И Хемингуэй, конечно, едва ли прав, заявляя устами своего героя, что эта раса богатых окутана дымкой таинственности для Фицджеральда -- ведь он своим творчеством стремился разрушить эту дымку таинственности, стремился проникнуть в чуждый ему мир богатых, чтобы рассказать о нем не так, как это делалось в дешевых и нелепых голливудских кинокартинах.

В этом глубоком ощущении социальных аспектов американского общества и тесной связи социальной и морально-этической сторон основного его конфликта, порождающего американские трагедии, -- главный пафос раннего творчества Фицджеральда.

Трагизм американской жизни видел и Хемингуэй, но причины его они понимали по-разному. В отношении Хемингуэя к Фицджеральду сказалось различие их творческих индивидуальностей. Хемингуэй стремился показать сильного, мужественного человека, ищущего свое место в жизни и, впрочем, часто его не находящего. Поиски настоящей человечности влекли его к людям, лишенным страстей к наживе и преуспеянию. Человечность же Фицджеральда проявлялась в его ненависти к богатым, в его стремлении показать бесчеловечность богатых и богатства. Героями Фицджеральда. В основном, были люди, лишенные богатства, эти человечные герои предстали в действительности жертвами бессердечности богатых, и были не в состоянии противостоять богатым.

Фицджеральд всегда высоко ценил Хемингуэя и преклонялся перед его талантом. Хемингуэй же, говоря о своих симпатиях к Фицджеральду, был к нему очень строг. Хемингуэя отпугивали такие стороны в творчестве Фицджеральда, которые заставляли самого Фицджеральда говорить о своем цинизме и пессимизме. Хемингуэй во многих своих произведениях также был пессимистичен, но цинизм даже по отношению к богатым для него неприемлем.

Ненависть к богатым вызывала у Фицджеральда ощущение горя и бедствия, которые угрожают Америке. «Все истории, которые приходили в мою голову, -- писал он, -- имели оттенок катастрофы (a touch of disaster)» . «И это ощущение катастрофы, -- пишет английский критик Кросс, -- в самом центре работы Фицджеральда» . Но это определение не совсем точно -- творчество Фицджеральда пронизывает апокалипсическое ощущение катастрофического трагизма американской жизни, сближающее его с Драйзером. Характерно, что из писателей потерянного поколения только Фицджеральд в 20-е гг. был ценителем и поклонником таланта Драйзера. При том, что изящный и легкий стиль Фицджеральда далек от тяжеловесного и насыщенного множеством деталей стиля Драйзера, в них было и нечто общее не только в отношении к буржуазной Америке -- их сближала своеобразная поэзия отрицательных величин, которая наглядно проявилась в «Трилогии желания» Драйзера и у Фицджеральда -- во многих его произведениях, и прежде всего в романе «Великий Гэтсби» (1925).

Ненависть Фицджеральда к богатству, к богатым нашла в романе «Великий Гэтсби» наивысшее выражение. Богатство перерождает и самого Гэтсби -- характерно, что он даже изменил имя и фамилию: Джон Гэтс -- его настоящее имя. В годы своей юности он составил план своего самоусовершенствования, но вскоре жизнь, буржуазная американская действительность, заставила его отказаться от этого плана и посвятить себя погоне за деньгами. Разбогатев, он берет другую фамилию не только для того, чтобы скрыть свое прошлое -- это своеобразный символ его перерождения.

Английский литературовед Кросс пишет, что «критики называли „Великого Гэтсби“ романом нравов, романтическим романом (a romance), драматическим романом и символическим романом. И все-таки его величие не может быть отделено от такого факта, что это один немногих по-настоящему трагических романов того века» . Кросс здесь абсолютно прав -- это действительно трагический роман. «Великий Гэтсби», опубликованный одновременно с «Американской трагедией», развивал те же идеи, что и «Американская трагедия», хотя выявлял их в иной художественной манере, также близкой к Драйзеру, но к Драйзеру скорее «Трилогии желания», чем «Американской трагедии».

В «Великом Гэтсби» вырисовывается жизнь сильных мира сего и выявил то, «бессмысленностью жизни», «бессмысленностью всего этого», хотя Фицджеральд и не достигает тех глубин реалистического проникновения в противочеловеческую суть бизнеса, которые свойственны Драйзеру. Сюжет романа довольно прост и на первый взгляд может даже показаться немного тривиальным. Джей Гэтсби, нувориш 20-х годов, разбогатевший на продаже спиртного во время «сухого закона», ведет ошеломляюще широкий образ жизни:

«At high tide in the afternoon I watched his guests diving from the tower of his raft, or taking the sun on the hot sand of his beach while his two motor-boats slit the waters of the Sound, drawing aquaplanes over cataracts of foam. »

Роскошные приемы, которые он устраивает у себя на вилле, приглашая сотни незнакомых людей, приносят ему огромную известность в обществе и иронический титул «великого» Гэтсби.

«On week-ends his Rolls-Royce became an omnibus, bearing parties to and from the city between nine in the morning and long past midnight, while his station wagon scampered like a brisk yellow bug to meet all trains. And on Mondays eight servants, including an extra gardener, toiled all day with mops and scrubbing-brushes and hammers and garden-shears, repairing the ravages of the night before.»

Весь этот шумный блеск, вся сенсационная мишура нужны ему для того, чтобы вернуть чувства его бывшей возлюбленной Дэзи. «Великий» Гэтсби познакомился с ней еще во время войны, когда он был молодым офицером, не имевшим никаких средств к жизни, кроме армейского жалованья. Вскоре его послали на фронт в Европу, а Дэзи вышла замуж за «баснословно богатого» Томаса Бьюкенена.

He came down with a hundred people in four private cars, and hired a whole floor of the Seelbach Hotel, and the day before the wedding he gave her a string of pearls valued at three hundred and fifty thousand dollars.

Сам Фицджеральд эту книгу считал своим истинным достоянием и выражением главного направления своего творчества. Роман назван в честь главного героя произведения, который участвовал в первой мировой войне и получил звание майора. Он оказался без средств к существованию, вернувшись на родину. Его подобрал биржевой спекулянт и мошенник Вольфсхейм и вовлек в свою компанию. Гэтсби стремится спрятаться под маской процветающего мецената, каким он предстает перед глазами своих соседей по роскошной загородной вилле, где он устраивает частые пышные приемы, переходящие в оргии. Но тут случайным образом раскрывается прошлое Гэтсби, тогда и проливается свет на его карьеру.

Why they came East I don"t know. They had spent a year in France for no particular reason, and then drifted here and there unrestfully wherever people played polo and were rich together.

Первоначально роман назвался -- «Среди мусорных куч и миллионеров» -- здесь и проявляется в какой-то степени основной смысл -- контраст между огромными материальными благами и упадком нравственности тех, кто ими обладает. Гэтсби -- нувориш. Богатство для него -- не самоцель, это средство для того, чтобы иметь все, что могут дать деньги. В деньгах Гэтсби видит ключ к своему счастью. Наиболее наглядно выявлена эта мысль в отношении Гэтсби к Дейзи Бьюкенен, жене богатого соседа, в которую Гэтсби влюбился еще в юности, но так и не смог на ней жениться из-за нищеты. Несчастная доля выпала на душу Дейзи, муж ее, богатый человек, не любит ее. Гэтсби и казалось, что его счастье близко, но счастье оказалось несбыточным, и этому помешал не только муж Дейзи, но и сама Дейзи. В ее характере появляются новые черты. Гэтсби говорит о Дейзи:

“She"s got an indiscreet voice,” I remarked. “It"s full of ----” I hesitated.

“Her voice is full of money,” he said suddenly.

That was it. I"d never understood before. It was full of money -- that was the inexhaustible charm that rose and fell in it, the jingle of it, the cymbals" song of it.... high in a white palace the king"s daughter, the golden girl....

А это означает не только богатство Дейзи, но и принадлежность к расе богатых, а следовательно, и определенные моральные черты ее характер.

Дейзи уже не испытывает настоящего чувства к Гэтсби, и он осознает свое моральное банкротство уже перед тем, как раскрылось его прошлое. Встреча с Дейзи показывает ему, что не только его мечта оказывается неосуществимой, но и тем, что и Дейзи, и он убиты своим богатством, убиты морально.

“I keep it always full of interesting people, night and day. People who do interesting things. Celebrated people.”

Часто говорят, что для Фицджеральда Гэтсби чуть ли не положительный герой. Едва ли это так. Великий Гэтсби становится фактически человеком того же круга, что и Том Бьюкенен, Дейзи и остальные участники его оргий. Фицджеральда восхищает, возможно, сила и энергия этого человека, которые заметно отличают его от Тома Бьюкенена, но подобного рода благоговения писателя перед Гэтсби отнюдь не означает, что он положительный герой для Фицджеральда. Различие между Гэтсби и Томом Бьюкененом Фицджеральд находит в отличном друг от друга отношении к своим богатствам: для Бьюкенена они существуют от рождения и они определяют его социальный и моральный облик ненавистного Фицджеральду богатого человека; Гэтсби также богатый человек, но его богатства -- результат собственных усилий -- являются лишь средством осуществления его самых заветных желаний. Гэтсби так и не обретает счастья, разбогатев. Деньги, как ни странно, не в силах дать счастье и этому способному и талантливому человеку -- оно не покупается за деньги. Правда, в отличие от Драйзера, Фицджеральд не раскрывает сам процесс обогащения своего героя, характер его участия в капиталистических отношениях, его место в мире финансов и капитала, оставляя эту сторону деятельности Гэтсби на заднем плане романа или даже за его пределами.

“One thing"s sure and nothing"s surer

The rich get richer and the poor get-- children.

In the meantime,

In between time----” Днем и ночью,

Днем и ночью,

Жизнь веселия полна…

Наживают богачи денег полные мешки.

Ну, а бедный наживает только кучу детворы,

Между прочим,

Между прочим…

И Драйзер, и Фицджеральд любуются силой и энергией своих героев. Фицджеральд следует традиции Драйзера. Для него Гэтсби интересен не как объект «разоблачения» -- таким объектом скорее является Том Бьюкенен, но и не как образец некоррумпированного человека -- Гэтсби отнюдь не блещет добродетелями, да и нажился он на биржевых спекуляциях и мошенничествах. Фицджеральда привлекает его энергия и сила и беспокоит пустая растрата человеческих сил Гэтсби, он для Фицджеральда несет в себе какую-то адскую силу. Гэтсби -- фигура в определенной степени трагическая. Это трагедия незаурядного человека, который отдал себя служению бесполезному делу -- накоплению денег. Лишь в богатстве он видел ключ к человеческому счастью. С его помощью Гэтсби думал осуществить свои мечты, но ошибся.

Говоря про Дэзи, которая с восторгом смотрит на роскошь виллы Гэтсби, нельзя то же самое можно сказать про Гэтсби, несмотря на все его безмерные богатства, во многом он все тот же бедный офицер, который прикупает себе дорогие вещички только для того, чтобы поразить Дэзи и вернуть прежнюю любовь, что можно найти в следующем контексте:

His bedroom was the simplest room of all -- except where the dresser was garnished with a toilet set of pure dull gold.

Многие американские критики не случайно говорят о трагедии Гэтсби, о том, что Гэтсби чувствует безнадежность осуществления своей американской мечты, и подчеркивают при этом сугубо американский характер (Americanness) трагедии Гэтсби . Гэтсби -- человек необычный, вызывающий восхищение смелостью действий и силой своей личности. Гэтсби добивается богатства только для того, чтобы завоевать право на любимую им женщину, но это оказывается невозможным, и в этом его трагедия. Трагедия Гэтсби -- американская трагедия человека, погубленного буржуазной Америкой с ее девизом: деньги все могут.

1. Трумен Капоте — "Летний круиз"
Трумен Капоте - один из крупнейших американских писателей ХХ века, автор таких бестселлеров, как "Завтрак у Тиффани" и "Другие голоса, другие комнаты", "Хладнокровное убийство" и "Луговая арфа". Вашему вниманию предлагается дебютный роман, написанный двадцатилетним Капоте, когда он только приехал из Нового Орлеана в Нью-Йорк, и в течение шестидесяти лет считавшийся утраченным. Рукопись "Летнего круиза" всплыла на аукционе "Сотбис" в 2004 г., впервые опубликован он был в 2006-м. В этом романе Капоте с непревзойденным стилистическим изяществом описывает драматичные события из жизни великосветской дебютантки Грейди Макнил, остающейся на лето в Нью-Йорке, пока ее родители отплывают в Европу. Она влюбляется в служащего автомобильной парковки и флиртует со своим другом детства, вспоминает былые увлечения и танцует в модных дансингах…

2. Ирвинг Шоу — "Люси Краун"
В книгу вошел один из самых известных романов американского прозаика и драматурга Ирвина Шоу "Люси Краун" (1956). Как и другие произведения писателя - "Две недели в другом городе", "Вечер в Византии", "Богач, бедняк", - этот роман открывает читателю мир хрупких связей и сложных, подчас непредсказуемых отношений между людьми. История о том, как одна ошибка может перевернуть всю жизнь человека и его близких, о неоцененном и разрушенном семейном счастье рассказана обманчиво простым языком, поражает авторским знанием человеческой психологии и приглашает читателя к размышлению и сопереживанию.

3. Джон Ирвинг — "Мужчины не ее жизни"
Несомненный классик современной литературы Запада и один из ее неоспоримых лидеров ввергает читателя в зеркальный лабиринт отражений: страхи из детских книжек некогда популярного писателя Теда Коула неожиданно обрастают плотью, и вот уже сказочный человекокрот превращается в реального маньяка-убийцу, чтобы почти через сорок лет Рут Коул, дочь писателя, тоже писательница, собирая материал для романа, сделалась свидетельницей его жестокого преступления. Но в первую очередь роман Ирвинга о любви. Атмосфера сгущенной чувственности, любви без берегов и ограничений наполняет его страницы некой магнетической силой, превращая читателя в участника волшебного действа.

4. Курт Воннегут — "Мать Тьма"
Роман, в котором великий Воннегут, с присущим только ему мрачным и озорным юмором, исследует внутренний мир... профессионального шпиона, размышляющего о собственном непосредственном участии в судьбах нации.

Писатель и драматург Говард Кэмпбелл, завербованный американской разведкой, вынужден играть роль ярого нациста, - и получает массу удовольствия от своего жестокого и опасного маскарада.

Он сознательно громоздит нелепость на нелепость, - но чем сюрреалистичнее и комичнее его нацистские "подвиги", тем больше ему доверяют, тем больше людей прислушиваются к его мнению.

Однако войны кончаются миром - и Кэмпбеллу предстоит жить без возможности доказать свою непричастность к преступлениям нацизма...

5. Артур Хейли — "Окончательный диагноз"
Почему романы Артура Хейли покорили весь мир? Что сделало их классикой мировой беллетристики? Почему, стоило выйти в нашей стране `Отелю` и `Аэропорту`, их буквально сметали с прилавков, выкрадывали из библиотек, давали почитать друзьям `в очередь`?

Очень просто. Произведения Артура Хейли - это своеобразные `куски жизни`. Жизни аэропорта, отеля, больницы, Уолл-стрит. Замкнутого пространства, в котором обитают люди - со своими радостями и горестями, честолюбием и надеждами, интригами и страстями. Люди работают, враждуют, влюбляются, расстаются, добиваются успеха, нарушают закон - такова жизнь. Таковы и романы Хейли...

6. Джером Сэлинджер — "Сага о Глассах"
"Цикл повестей Джерома Дэвида Сэлинджера о семействе Гласс - шедевр американской литературы XX века, "чистый листок бумаги вместо объяснения". Дзен-буддизм и нонконформизм в книгах Сэлинджера вдохновили на переосмысление жизни и поиск идеалов не одно поколение.
Сэлинджер любит Глассов больше, чем их любит Бог. Он их любит слишком уж исключительно. Их изобретение и стало для него хижиной отшельника. Он любит их до того, что готов ограничивать себя как художника".

7. Джек Керуак — "Бродяги Дхармы"
Джек Керуак дал голос целому поколению в литературе, за свою короткую жизнь успел написать около 20 книг прозы и поэзии и стать самым известным и противоречивым автором своего времени. Одни клеймили его как ниспровергателя устоев, другие считали классиком современной культуры, но по его книгам учились писать все битники и хипстеры - писать не что знаешь, а что видишь, свято веря, что мир сам раскроет свою природу.

"Бродяги Дхармы" - это праздник глухих уголков и шумного мегаполиса, буддизма и сан-францисского поэтического возрождения, это выстроенный, как джазовая импровизация, рассказ о духовных поисках поколения, верившего в доброту и смирение, мудрость и экстаз; поколения, манифестом и библией которого стал другой роман Керуака, "В дороге", принесший автору всемирную славу и вошедший в золотой фонд американской классики.

8. Теодор Драйзер — "Американская трагедия"
Роман "Американская трагедия" - вершина творчества выдающегося американского писателя Теодора Драйзера. Он говорил: "Никто не создает трагедий - их создает жизнь. Писатели лишь изображают их". Драйзеру удалось так талантливо изобразить трагедию Клайва Грифитса, что его история не оставляет равнодушным и современного читателя. Молодой человек, вкусивший всю прелесть жизни богатых, так жаждет утвердиться в их обществе, что идет ради этого на преступление.

9. Джон Стейнбек — "Консервный ряд"
Обитатели квартала бедноты в маленьком приморском городке...

Рыбаки и воры, мелкие торговцы и мошенники, "ночные бабочки" и их печальный и циничный "ангел-хранитель" - немолодой врач...

Героев повести нельзя назвать респектабельными, они не слишком ладят с законом. Но устоять перед обаянием этих людей невозможно.

Их приключения, то веселые, то печальные, под пером великого Джона Стейнбека превращаются в настоящую сагу о Человеке - одновременно грешном и святом, подлом и готовом к самопожертвованию, лживом и искреннем...

10. Уильям Фолкнер — "Особняк"
"Особняк" - последняя книга трилогии Уильяма Фолкнера "Деревушка", "Город", "Особняк", посвященной трагедии аристократии американского Юга, которая оказалась перед мучительным выбором - сохранить былые представления о чести и впасть в нищету или порвать с прошлым и влиться в ряды дельцов-нуворишей, делающих скорые и не слишком чистые деньги на прогрессе.
Особняк, в котором поселяется Флем Сноупс, дает название всему роману и становится местом, где происходят неотвратимые и страшные события, потрясшие округ Йокнапатоф.

В XX веке проблематика американской литературы определяется фактом громадного значения: наиболее богатая, сильная капиталистическая страна, идущая во главе всего мира, порождает наиболее сумрачную и горькую литературу современности. Писатели приобрели новое качество: им стало свойственно ощущение трагизма и обреченности этого мира. «Американская трагедия» Драйзера выразила стремление писателей к большим обобщениям, которое отличает литература США того времени.

В XX в. новелла не играет уже столь важной роли в американской литературе как в XIX, ей на смену приходит реалистический роман. Но все же ей продолжают уделять значительное внимание романисты, и целый ряд выдающихся американских прозаиков посвящают себя преимущественно или исключительно новелле. Один из них О. Генри (Уильям Сидни Портер), сделавший попытку наметить иной путь для американской новеллы, как бы «в обход» уже явно определившегося критико-реалистического направления. О. Генри так же можно назвать основателем американского happy end (что присутствовало в большинстве его рассказов), который в последствие будет очень успешно использоваться в американской ходовой беллетристике. Несмотря на иногда не очень лестные отзывы о его творчестве, оно является одним из важных и поворотных моментов в развитии американского рассказа XX века.

В начале XX в. появились новые течения, которые внесли оригинальный вклад в становление критического реализма. В 1900-е г. в США возникает течение «разгребателей грязи». «Разгребатели грязи» - группа американских писателей, журналистов, публицистов, социологов, выступившая с резкой критикой американского общества, особенно активная в 1902-17. Данное название впервые употребил по отношению к ним президент США Т. Рузвельт в 1906, сославшись на книгу Дж. Беньяна «Путь паломника»: один из её персонажей возится в грязи, не замечая над головой сияющего небосвода. Началом литературного движения «разгребателей грязи» считается статья Дж. Стеффенса, направленная против взяточников и казнокрадов (1902). Воспитанные на идеалах Просвещения, «разгребатели грязи» ощущали резкий контраст между принципами демократии и неприглядной реальностью Америки, вступившей в империалистическую фазу; однако они ошибочно полагали, что мелкими реформами можно искоренить зло, порожденное антагонистическими общественными противоречиями. На отдельных этапах своего творческого пути с движением «разгребателей грязи» сближались такие крупные писатели, как Д. Лондон, Т. Драйзер.

Выступления «разгребателей грязи» способствовали укреплению социально-критических тенденций в литературе США, развитию социологической разновидности реализма. Благодаря им публицистический аспект становится существенным элементом современного американского романа.

• 10-е г. отмечены реалистическим взлетом в американской поэзии, получившим название «поэтического ренессанса». Этот период связан с именами Карла Сендберга, Эдгара Ли Мастера, Роберт Фроста, В. Линдсея, Э. Робинсона. Эти поэты обратились к жизни американского народа. Опираясь на демократическую поэзию Уитмена и достижения реалистов-прозаиков, они, ломая устаревшие романтические каноны, закладывали основы новой реалистической поэтики, включавшей в себя обновление поэтического словаря, углубленный психологизм. Эта поэзия отвечала требованиям времени, помогала отображению поэтическими средствами американской действительности в ее многообразии.
• 900-е и 10-е г. прошлого века ознаменовались долгожданным появлением большого критико-реалистичекого романа (Ф. Норрис, Д. Лондон, Драйзер, Э. Синклер). Считается, что критический реализм в новейшей литературе США сложился в процессе взаимодействия трех исторически определившихся факторов: это - реальные элементы протеста американских романтиков, реализм Марка Твена, выраставший на самобытно-народной основе, и опыт американских писателей реалистического направления, воспринявших в той или иной мере традицию европейского классического романа XIX столетия.

Американский реализм явился литературой общественного протеста. Писатели-реалисты отказывались принимать действительность как закономерный результат развития. Критика складывавшегося империалистического общества, изображение его отрицательных сторон становятся отличительными признаками американского критического реализма. Появляются новые темы, выдвинутые на первый план изменившимися условиями жизни (разорение и обнищание фермерства; капиталистический город и маленький человек в нем; обличение монополистического капитала).

Новое поколение писателей связано с новым регионом: оно опирается на демократический дух американского Запада, на стихию устного фольклора и адресует свои произведения самому широкому массовому читателю.

Уместно сказать о стилевом многообразии и жанровом новаторстве в американском реализме. Развиваются жанры психологической и социальной новеллы, социально-психологического романа, романа-эпопеи, философского романа, широкое распространение получает жанр социальной утопии, создается жанр научного романа. При этом писатели-реалисты часто использовали новые эстетические принципы, особый взгляд «изнутри» на окружающую жизнь. Действительность изображалась как объект психологического и философского осмысления человеческого существования.

Типологической чертой американского реализма явилась достоверность. Отталкиваясь от традиций поздней романтической литературы и литературы переходного периода, писатели-реалисты стремились изображать только правду, без прикрас и умолчаний. Еще одна типологическая особенность американской литературы XX в. - присущая ей публицистичность. Писатели в своих произведениях резко и четко разграничивают свои симпатии и антипатии.

К 20-м г. относится становление американской национальной драматургии, которая ранее не получила значительного развития. Этот процесс протекал в условиях острой внутренней борьбы. Стремление к реалистическому отражению жизни осложнялось у американских драматургов модернистскими влияниями. Юджин О"Нил занимает одно из первых мест в истории американской драматургии. Он заложил основы американской национальной драмы, создал яркие остропсихологические пьесы; и все его творчество оказало большое влияние на последующее развитие американской драматургии.

Красноречивым и своеобразным явлением в литературе 20-х г. было творчество группы молодых писателей, которые вошли в литературу сразу после окончания первой мировой войны и отобразили в своем искусстве сложные условия послевоенного развития. Всех их объединяло разочарование в буржуазных идеалах. Их особенно волновала судьба молодого человека в послевоенной Америке. Это так называемые представители «потерянного поколения» - Эрнест Хемингуэй, Уильям Фолкнер, Джон Дос Пассос, Френсис Скотт Фицджеральд. Конечно, сам термин «потерянное поколение» очень приблизителен, потому что писатели, которых обычно включают в эту группу, очень различны по политическим, социальным и эстетическим воззрениям, по особенностям своей художественной практики. И, тем не менее, в какой-то степени этот термин может быть к ним применен: осознание трагизма американской жизни особенно сильно и подчас болезненно сказалось в творчестве именно этих молодых людей, потерявших веру в старые буржуазные устои. Ф.С. Фицджеральд дал свое название эпохе «потерянного поколения»: он назвал ее «джазовым веком». В этом термине он хотел выразить ощущение неустойчивости, мимолетности жизни, ощущение, свойственное многим людям, изверившимся и спешившим жить и тем самым убежать, пусть иллюзорно, от своей потерянности.

Примерно с 20-х г. начинают появляться модернистские группы, которые ведут борьбу с реализмом, пропагандируют культ «чистого искусства», занимаются формалистическими изысканиями. Американская школа модернизма наиболее ярко представлена поэтической практикой и теоретическими воззрениями таких метров модернизма, как Эзра Паунд и Томас Стернс Элиот. Эзра Паунд стал так же одним из основоположников модернистского течения в литературе, получившего название имажизма. Имажизм (от image) отрывал литературу от жизни, отстаивал принцип существования «чистого искусства», провозглашал примат формы над содержанием. Эта идеалистическая концепция в свою очередь со временем претерпела незначительные изменения и положила начало еще одной разновидности модернизма, известной под именем вортицизма. Вортицизм (от vortex) близок к имажизму и футуризму. Это течение вменяло в обязанность поэтам образно воспринимать интересующие их явления и изображать их через слова, в которых учитывалось лишь их звучание. Вортицисты пытались добиться зрительного восприятия звука, старались находить такие слова-звуки, которые выражали бы движение, динамику, вне связи с их смыслом и значением. Так же появлению новых направлений в модернистской литературе способствовали фрейдистские теории, получившие в то время широкое распространение. Они стали основой романа «потока сознания» и других различных школ.

Хотя американские писатели, находившиеся в Европе, не создали оригинальных модернистских школ. Они активно включались в деятельность различных модернистских группировок - французских, английских и разнонациональных. Среди «изгнанников» (так они себя называли) большинство составляли писатели младшего поколения, которые утратили веру в буржуазные идеалы, в капиталистическую цивилизацию, но не могли найти реальной опоры в жизни. Их смятение и выразилось в модернистских исканиях.

В 1929 г. в США возник первый клуб Джона Рида, объединивший пролетарских писателей и выступавших за революционное искусство и литературу, а в 30-е г. насчитывалось уже 35 таких клубов. В последствии на их основе была создана Лига американских писателей, просуществовавшая с 1935 по 1942 г. За время ее существования было созвано четыре конгресса (1935, 1937, 1939, 1941), которые положили начало объединению писателей США вокруг демократических общественных задач, способствовали идейному росту многих из них; это объединение сыграло выдающуюся роль в истории американской литературы.

«Розовое десятилетие» . Можно говорить о том, что в 30-е г. литература социалистической ориентации в США оформляется как направление. Ее развитию так же способствовало бурное социалистическое движение в России. У ее представителей (Майкл Голд, Линкольн Стеффенс, Альберт Мальц и др.) отчетливо заметно стремление к социалистическому идеалу, усиление связей с общественно-политической жизнью. Очень часто в их произведениях звучал призыв к сопротивлению, к борьбе против угнетателей. Эта черта стала одной из важных особенностей американской социалистической литературы.

В эти же годы происходит своеобразный «взрыв документализма»; он был связан со стремлением писателей оперативно, непосредственно откликнуться на текущие общественно-политические события. Обращаясь к публицистике, прежде всего к очерку, писатели (Андерсон, Колдуэл, Френк, Дос Пассос) оказываются первопроходцами новых тем, которые позднее получают художественное осмысление.

В конце 30-х г. происходит явный взлет критико-реалистического направления после заметного спада в начале десятилетия. Появляются новые имена: Томас Вулф, Ричард Райт, Альберт Мальц, Д. Трамбо, Э. Колдуэлл, Д. Фаррел и др. А развитие эпического жанра, который формировался в атмосфере народной борьбы против монополий и фашистской угрозы, стало выдающимся достижением критического реализма в США. Здесь в первую очередь необходимо назвать имена таких авторов как Фолкнер, Стейнбек, Хемингуэй, Дос Пассос.

В годы II мировой войны американские писатели включаются в борьбу против гитлеризма: они выступают с осуждением гитлеровской агрессии, поддерживают борьбу против фашистских агрессоров. В большом количестве издаются публицистические статьи и репортажи военных корреспондентов. А позднее тема II мировой войны отразится в книгах многих писателей (Хемингуэя, Мейлера, Сакстона и др.).

После II мировой войны происходит некоторый спад в развитии литературы, но это не относится к поэзии и драме, где творчество поэтов Роберта Лоуэлла и Алана Гинзберга, Грегори Корсо и Лоренса Ферлингетти, драматургов Артура Миллера, Теннесси Уильямса и Эдварда Олби получило всемирную известность.

В послевоенные годы углубляется столь характерная для негритянской литературы антирасистская тема. Об этом свидетельствуют стихи и проза Ленгстона Хьюза, романы Джона Килленза («Молодая кровь, и тогда мы услышали гром»), и пламенная публицистика Джеймса Болдуина, а также драматургия Лоррейн Хенсберри. Одним из ярчайших представителей негритянского творчества был Ричард Райт («Сын Америки»). Роман Р. Райта Сын Америки (1940) потряс читателей и радикально расширил «поле» афроамериканской литературы. В грубо натуралистической, порой физиологически жесткой манере Райт излагает историю Томаса Биггера, косноязычного чикагского чернокожего, который случайно убивает белую женщину, за что его выслеживают и казнят. Томас открывает для себя источник непокорства и революционной гордости в цвете собственной кожи и в своем отчаянии; он приходит к интуитивному экзистенциальному постижению свободы, выходящей за границы естественного и самой смерти в своей всеобъемлющей ярости.

Роман Р. Эллисона «Невидимка» (1952) - балансирующее на грани реальности и видения повествование о безымянном чернокожем юноше, который стремится преуспеть в мире белых и обнаруживает, что для них он и вправду невидимка, поскольку они отказываются видеть в нем человека. Дж. Болдуин стал главным выразителем протеста и гнева своего народа в 1950-1960-х годах. В публицистических книгах «Записки сына Америки» (1955) и «Никто не знает моего имени» (1961) он описывает, как Америка уродует психологию и интимную жизнь своих черных граждан, однако в таких романах, как «Другая страна» (1962), «Скажи, давно ли ушел поезд» (1968) и «Если Бийл-стрит могла бы заговорить» (1974), он утверждает, что расовые проблемы можно решить скорее путем взаимопонимания, нежели революционных выступлений. Схожие настроения выражены в пьесах Лоррейн Хэнсбэрри и О. Дэвиса, первых чернокожих драматургов, завоевавших широкую известность.

Поскольку в 1960-е годы предоставление афроамериканцам гарантированных конституцией прав либо откладывалось, либо тормозилось, чернокожие писатели и идеологи все чаще переходили в литературе и политике на позиции сопротивления, к которому призывал еще Р. Райт - именно ему принадлежит лозунг «Власть черным!». Одним из ведущих деятелей движения под этим лозунгом был Малколм Икс, описавший в «Автобиографии» (1965) свой путь от гарлемского уголовника до вождя «черной революции». Его идеи воинствующего сепаратизма нашли предельно резкое выражение в поэзии, прозе и драматургии Имаму Амири Барака (Лероя Джонса); он стремился изобрести особый стиль и новый язык, на котором могли бы писать и изъясняться только чернокожие. Зачастую маловразумительная, но местами великолепная проза «Устройства Дантова ада» (1965) и «Историй» (1967) - один из самых дерзких литературных экспериментов 1960-х годов. Не все писатели, однако, клеймили белых как «дьяволов», по примеру Барака. В романе У. Демби «Катакомбы» (1965) гневные обличения расизма сочетаются с осторожным признанием того, что равны все люди на одной планете. Э. Кливер в цикле написанных в заключении очерков «Душа на льду» (1967) говорит о необходимости избавить американцев от расовой ненависти, отравляющей жизнь. А. Хэйли показал в романе Корни (1976) рабство во всей его мерзости.

В послевоенные годы большое распространение в США получает так называемая массовая беллетристика, ставящая перед собой цель перенести читателя в приятный и радужный мир. Книжный рынок наводнили романы Кетлин Норрис, Темпл Бейли, Фенни Херст и других поставщиков «литературы для женщин», продуцировавших легковесные, скроенные по определенным шаблонам романы, с непременным happy end. Помимо книг на любовную тему, массовая литература была так же представлена детективами. Так же стали популярны псевдоисторические произведения, сочетающие развлекательность с апологией американской государственности (Кеннет Робертс). Однако самым известным произведением в этом жанре стал американский бестселлер - роман Маргарет Митчелл «Унесенные ветром» (1937), рисующий жизнь южной аристократии в эпоху войны Севера и Юга и Реконструкции.

Все чаще литература создается «под заказ» правящих кругов Америки. Огромными тиражами выбрасываются на книжный рынок романы Л. Найсона, Л. Сталлинга и др., изображавшие в героическом ореоле действия американских войск в годы I мировой войны и иные «блага» Америки. А в годы II мировой войны правящие круги США сумели подчинить себе многих писателей. И впервые в таком масштабе литература США была поставлена на службу пропагандистской деятельности правительства. Как отмечают многие критики, этот процесс оказал губительное влияние на развитие литературы США, что, по их мнению, нашло наглядное подтверждение в послевоенной ее истории.

Послевоенная поэзия далеко не столь значительна, как поэзия межвоенных десятилетий, однако и она дала несколько крупных имен. Мастерство поэтической речи и строгую метафизическую манеру Р. Лоуэлла (1917-1977) представляют его лучшие сборники «Замок лорда Уири» (1946), «Этюды из жизни» (1959), «Павшим за Союз» (1964). К. Шапиро известность принесли стихи, написанные в армии и включенные в сборник «Письмо о победе и другие стихотворения» (1944). Он разрабатывает преимущественно традиционные формы, но обращается к «непоэтической» лексике - «Избранные стихотворения» (1968), «Книжная лавка для взрослых» (1976). «Собрание стихотворений, включая новые» (1988) содержит образцы строгой отшлифованной лирики Р. Уилбера. Проницательные нравственные суждения Элизабет Бишоп (1911-1979) сформулированы средствами кропотливой словесной живописи, как показывают ее «Полное собрание стихотворений» (1969) и «География III» (1976). Стихи Дж. Дикки отличаются большим напором и красочностью, особенно в сборниках «Выбивающие глаза, кровь, победа, безумие, голова коня и пощада» (1970) и «Зодиак» (1976). Остроумие, эпиграмматичность и изысканность свойственны поэзии Г. Немерова. У.К. Уильямс (1883-1963), автор известной широкомасштабной поэмы «Патерсон» (1946-1958), в 1963 был удостоен Пулитцеровской премии за сборник «Из Брейгеля» (1962). К. Рексрот (1905-1982), самый, возможно, тонкий поэт поколения «битников» 1950-х годов, знаменит книгой «100 стихотворений в переводе с китайского» (1956).

В 60-70-е г. в США на базе массового негритянского и антивоенного движения в стране наметился очевидный поворот многих писателей к значительной, общественной проблематике, рост в их творчестве социально-критических настроений, возврат к традициям реалистического творчества. Все значительнее становится роль Джона Чивера как лидера прозы США. Еще один представитель литературы того времени Сол Беллоу был удостоен Нобелевской премии и завоевал широкое признание в Америке и за ее пределами.

Среди писателей-модернистов ведущая роль принадлежит «черным юмористам»: Бартелми, Барту, Пинчону, в творчестве которых под иронией часто скрывается отсутствие собственного видения мира и которым скорее свойственно трагическое ощущение и непонимание жизни, чем ее неприятие.

В последние десятилетия многие писатели приходили в литературу из университетов. И поэтому основными темами становились: воспоминания о детстве, юношестве и университетских годах, и когда эти темы исчерпывались, писатели сталкивались с трудностями. В известной степени это относится и к таким замечательным писателям как Джон Апдайк и Филип Рот. Но далеко не все из этих писателей оставались в своем восприятии Америки на уровне университетских впечатлений. Кстати, Ф. Рот и Дж. Апдайк в своих последних произведениях выходят далеко за рамки этих проблем, хотя это для них не так уж и легко.

Экспериментальная литература последних десятилетий . Параллельно с традиционной литературой в последние десятилетия получила свое развитие и экспериментальная литература, которая стала реакцией на духовный кризис общества и возникновение в связи с этим множества теоретических изысканий, которые в крайних своих проявлениях производили шокирующее впечатление и не стремились к распространению такого рода литературы среди широких читательских масс. В частности, скандальную известность приобрели так называемые «новые левые», отвергавшие роман как жанр.

Писатель Рональд Сукеник считается создателем стиля «Bossa Nova», который предполагает отсутствие фабулы, повествования, характеров, правдоподобия, хронологии. Американский прозаик отрицает устоявшиеся формы романа, утверждая, что реализм и роман несовместимы, так же как правда и литература.

В романе «Извне» (1968) Р. Сукеник преднамеренно разрушает характер, сюжет, создает фрагментарную композицию. Героем произведения становится абстрактная людская масса. Люди куда-то идут, они должны быть напряжены и осторожны, поскольку в руках у них - динамит. Потом оказывается, что никакого динамита нет, что атмосфера страха, ненависти, являющаяся реакцией писателя на внешнюю среду, существует лишь в воображении творца.

Героем романа «98.6» (1975) является просто Он. Он пребывает в постоянных поисках необычного, которым для него становится любовь. Роман, состоящий из десятков сцен, написан телеграфным стилем и имеет форму потока сознания главного героя.

Распространение в американской литературе получило направление «черный юмор» - американский аналог абсурдизма. Представителями этого не очень четко выраженного направления стали Уильям Берроуз, Томас Пинчон, Джон Барт.

«Черные юмористы» воспринимают мир как хаос. В их произведениях констатируется абсолютная бесцельность человеческого существования. Характерным для творчества писателей этого направления является то, что они высмеивают не только объект - реальную действительность, но и способ ее отражения - искусство. Излюбленными приемами писателей, представляющих эту школу, становятся бурлеск, пародия, гротеск, ирония, фарс, «гигги», сатира.

У «черных юмористов» есть связь и с предшествующими школами. Уильям Берроуз, к примеру, был наставником и духовным отцом битников.

Ирреализмом называет свое творчество один из наиболее талантливых представителей направления «черного юмора» Джон Барт. Своими предшественниками Барт называет «экспериментаторов» XX в. - Беккета, Борхеса, Набокова. «Комический роман» Барта строится на бурлеске, травестии, гротеске, пародировании. Примечательно, что этот жанр писатель противопоставляет модернистским произведениям, отрицающим роль сюжета, провозглашающим смерть романа как жанра.

Но, конечно же, современную литературу США, уже проверенную временем, изучат, оценят и осмыслят, может, с других позиций лишь по прошествии определенного количества времени, - что и будет, скорее всего, более достоверно с точки зрения развития американской литературы в целом.

XIX столетие - время больших перемен в духовной жизни США. Промышленный переворот и экономические успехи разрушали строгие пуританские предписания, которые осуждали искусство, созданное не рассудком, но чувством. Все внушало оптимистическую уверенность в великом предназначении Америки. Люди наивно верили в свои неограниченные возможности.

Американский романтизм

В отличие от европейского он весь был устремлен в будущее, оптимистичен. В то же время для него характерна была тоска по безвозвратно ушедшему, грусть от созерцания вечного круговорота жизни. Вера в лучшее будущее и процветание Америки примиряла большинство романтиков с темными сторонами жизни.

Яркими представителями романтизма в литературе были так не похожие друг на друга поэт Генри Лонгфелло и писатель Фенимор Купер.

Генри Лонгфелло (1807-1882) - классик американской литературы. Его творчество - веха в американской поэзии XIX в. В отличие от известных поэтов и писателей Лонгфелло сполна насладился славой при жизни. Когда он умер, траур был объявлен не только в США, но и в Англии.

Лучшим его произведением была поэма «Песнь о Гайавате». Она вошла в число наиболее известных произведений мировой литературы.

«Песнь» написана по мотивам индейских преданий и легенд. Лонгфелло воспел в ней индейского национального героя сказочно-гармоничного века Гайавату, который проповедовал мир между племенами, научил людей земледелию и письменности. Поэма проникнута удивительно трогательным описанием природы и народных легенд, духом светлой печали. Взывает к гармонии в отношениях между людьми, между природой и человеком.

Индейская тема отражена в пяти романах Фенимора Купера (1789-1851), объединенных общим героем - охотником и следопытом Натти Бампо: «Пионеры», «Последний из могикан», «Прерия», «Следопыт», «Зверобой». Действие романов происходит в XVIII в. в период войны между Англией и Францией на территории Америки. Ф. Купер с горечью описывает бесчеловечное истребление индейских племен и уничтожение уникальной культуры. Встреча двух цивилизаций обернулась трагедией. Честный и отважный Натти Бампо и его верный друг индейский вождь Чингачгук тоже были раздавлены миром стяжательства и наживы.

На волне движения за отмену рабства возникло несколько талантливых произведений. Самым значительным из них явился роман «Хижина дяди Тома» (1852) Гарриет Бичер-Стоу (1811 - 1896).

На долю книги выпал большой читательский успех. Она несла правду об ужасах рабства на Юге США. Современники говорили, что в борьбе за отмену рабства она сыграла большую роль, чем сотни пропагандистских брошюр или митингов. По «Хижине дяди Тома» были поставлены спектакли во многих театрах США. В Бостоне пьеса шла 100 дней подряд, а в Нью-Йорке только в одном из театров - 160 дней. Увлекательное содержание, правдивое описание условий жизни невольников и нравов плантаторов-рабовладельцев сделали «Хижину дяди Тома» одной из самых популярных книг мировой литературы. Она до сих пор читается с неослабевающим интересом.

В период демократического подъема 50-х гг., когда Штаты сотрясались спорами северян с южанами и в стране зрела Гражданская война, явился поэт Уолт Уитмен (1819- 1892). Рядовой журналист, он издал в 1855 г. книгу «Листья травы», которая сделала его великим поэтом Америки и принесла ему всемирную славу. Эта единственная книга поэта была не похожей на все то, что было написано до него. Удивительный творческий взлет, «загадку Уитмена» безуспешно пытаются разгадать люди.

Уитмен называл себя пророком демократии. Он воспевал Америку, до самозабвения - ее трудовой народ. Воспевал движение светил и каждый атом, каждую крупицу мироздания. Вглядываясь в народ, он различал отдельного человека, склоняясь над травой, видел травинку - листочек травы. Неистово влюбленный в жизнь, он радовался любому малейшему ее росточку, сливался со стихией окружающего мира. Образ «травы» и «я» поэта нерасторжимы:

"Я завещаю себя грязной земле, пусть я вырасту моей
любимой травой,
Если хочешь снова увидеть меня, ищи меня у себя
под подошвами."

Уитмен создал свой, подлинно уитменовский стиль. Его изобретение - свободный стих. Поэт так охарактеризовал ритм свободного стиха, которым написаны «Листья травы»: «Этот стих, как морские волны: они то накатываются, то отступают - лучистые и тихие в ясный день, грозные в бурю». В отличие от поэтов-романтиков стихотворная речь Уитмена удивительно человечна и непосредственна:

"Первый встречный, если ты, проходя, захочешь заговорить
Со мною, почему бы тебе не заговорить со мною,
Почему бы мне не начать разговор с тобой?"

Уитмен славил не только красоту человека и красоту природы своей страны. Он воспевал железные дороги, фабрики и машины.

"...О, мы построим здание
Пышнее всех египетских гробниц,
Прекрасней храмов Эллады и Рима,
Твой мы построим храм, о пресвятая индустрия..."

Что ж, великий поэт Америки не был особенно проницателен. Опьяненный мечтой и восхищенный миром, он не увидел опасности для человека и человечества, вытекающей из мощной поступи со-временной индустрии.

Первые предостережения

Среди американских писателей первой половины XIX в. было немало таких, которые критиковали отрицательные стороны американской действительности. «Свобода, равенство и братство» пришли в противоречие с жизнью. В ней, по выражению одного из романтиков, господствовал «всемогущий доллар».

В то время как Уитмен воспевал Америку, Герман Мел-вилл сказал о ней немало горьких слов в своем знаменитом романе «Моби Дик, или Белый Кит». Буржуазная цивилизация, считал он, несет людям зло и гибель. Мелвилл обличал расизм, колонизацию и рабство. За несколько лет до ее начала он предсказал Гражданскую войну в США.

Резко критиковал буржуазную цивилизацию еще один известный американский писатель Генри Торо. Он проповедовал опрощение человека, его гармоничное отношение с природой. Вот его знаменитое описание железной дороги: «Каждая шпала - это человек, ирландец или янки. По ним, по этим людям, уложены рельсы... и гладко катятся вагоны. Шпалы могут еще когда-нибудь проснуться и встать»,- пророчески предостерегал Торо.

Американский реализм

Крупнейшими американскими писателями-реалистами во второй половине XIX - начале XX в. были Марк Твен, Ф. Брет Гарт, Джек Лондон и Теодор Драйзер.

Марк Твен (1835-1910) подверг беспощадной критике и осмеянию своих главных врагов - «монархию денег» и религию. Поэтому некоторые из его книг долгое время не могли быть напечатаны в США. Лучшие произведения Марка Твена - «Приключения Тома Сойера» и «Приключения Гекльберри Финна», посвящены жизни простых людей Америки.

Особое место в американской литературе занимает Брет Гарт (1836-1902) . Он знаменит своими рассказами и повестями из жизни золотоискателей Калифорнии. В них захватывающе и мастерски показана порабощающая власть золота. Произведения Гарта были приняты в Европе как новое слово американской литературы.

В конце XIX в. видное место в американской литературе занял короткий рассказ. Виртуозным мастером рассказа, легкой и веселой новеллы показал себя О"Генри. Рассказами завоевал себе известность крупнейший писатель начала XX в. Джек Лондон (1876-1916). В них описан новый и незнакомый для американцев мир - бесстрашные и мужественные люди, золотоискатели Севера, мир романтики и приключений. Лучшие произведения Джека Лондона - рассказы «Любовь к жизни», «Мексиканец», романы «Белый клык» и «Мартин Иден». В рассказе «Белая чума» - видение катастрофы буржуазной цивилизации.

Оборотная сторона экономического процветания США с размахом изображена в романах выдающегося писателя Америки Теодора Драйзера (1871 -1945) . В трилогии «Финансист», «Титан» и «Стоик» повествуется о финансисте-«сверхчеловеке», который пришел к горькому выводу о бесплодности накопления и стяжательства. Одно из лучших произведений писателя - роман «Американская трагедия».

Живопись

Американская живопись находилась под сильным влиянием Западной Европы. Для нее были характерны романтизм и реализм, а с конца XIX в.- импрессионизм. Художников романтического направления больше всего интересовали две большие темы - природа и личность. Поэтому широко была распространена портретная живопись. В условиях экономического процветания художники, как правило, рисовали богатых людей и членов их семей. Какой-то особой самобытностью американская живопись еще не отличалась.

Сердце Анд. Фредерик Черч (1826-1900). В 1850-е гг. посетил Южную Америку, после чего прославился в США яркими и впечатляющими изображениями экзотических ландшафтов

Мать и дитя, 1890. Американка М. Кассатт стала первой женщиной, добившейся признания среди импрессионистов. Картины на темы материнства просты, выразительны и полны душевной теплоты

Только после Гражданской войны американские художники перестают ощущать себя неотесанными подмастерьями. Их произведения становятся все более «американскими».

Наиболее известными американскими живописцами XIX в. были представители романтического направления: Коул, Даренд и Бингем. Большой популярностью пользовался портретист Сарджент. Однако типичным американским художником конца столетия принято считать Уинслоу Хомера.

Легкий бриз, 1878. У. Хомер (1836-1910). Эта картина была встречена как величайшее достижение художника. Детская тематика была популярна во второй половине XIX в., как и во времена Гекльберри Финна

Дочери Эдварда Буата, 1882. Дж. Сарджент (1856-1925). Родился в семье богатых американцев в Италии. Всю жизнь провел в Европе, изредка совершая наезды в США. Создал виртуозные светские портреты

Метрополитен-музей

В XIX в. в США началось коллекционирование произведений европейской живописи. Богатые американцы выезжали в Европу и скупали там художественные ценности. В 1870 г. группа общественных деятелей и художников основала в Нью-Йорке Метрополитен-музей - крупнейшее художественное собрание США.

Сегодня в нем хранится около 3 млн произведений мирового искусства. Метрополитен-музей стоит в одном ряду с крупнейшими художественными музеями мира, как Эрмитаж и Третьяковская галерея в России, Лувр в Париже или Британский музей в Лондоне.

Архитектура

Американская архитектура была такой же эклектичной, как и европейская. В ней причудливо переплетались элементы известных вам стилей - готики, рококо и классицизма. Во второй половине XIX в. американцы внесли большой вклад в развитие мировой архитектуры. Им принадлежит заслуга в создании стальной конструкции для больших промышленных и административных зданий.

А началось все с трагического события. В 1871 г. город Чикаго почти полностью выгорел от большого пожара. Надо было перестраивать весь город, что вызвало всплеск различных идей. Группа архитекторов во главе с Луисом Салливеном разработала остов коммерческого небоскреба, в основу которого был положен стальной каркас, наполненный камнем и цементом. В 1880-е гг. сначала в Чикаго, а затем и в других городах появились первые небоскребы, ставшие символом индустриальной мощи Америки.

Использованная литература:
В. С. Кошелев, И.В.Оржеховский, В.И.Синица / Всемирная история Нового времени XIX - нач. XX в., 1998.