Психологизм в литературе: понятие и примеры. §2

Что такое психологизм понятия не даст полного представления. Следует привести примеры из художественных произведений. Но, если сказать вкратце, то психологизм в литературе - это изображение внутреннего мира героя с помощью различных средств. Автор использует системы что позволяет ему глубоко и детально раскрыть душевное состояние персонажа.

Понятие

Психологизм в литературе - это передача автором читателю внутреннего мира своих персонажей. Способностью передавать ощущения и чувства обладают и прочие виды искусства. Но литература, благодаря своей образности, имеет возможность изображать душевное состояние человека до мельчайших подробностей. Автор, стремясь описать героя, приводит детали его внешнего облика, интерьера помещения. Нередко в литературе для передачи психологического состояния персонажей используется такой прием, как пейзаж.

Поэзия

Психологизм в литературе - это раскрытие внутреннего мира героев, который может иметь различный характер. В поэзии он, как правило, обладает экспрессивным свойством. Лирический герой передает свои чувства или осуществляет психологический самоанализ. Объективное познание внутреннего мира человека в поэтическом произведении почти невозможно. передаются довольно субъективно. То же самое можно сказать и о драматургических произведениях, где внутренние переживания героя передаются посредством монологов.

Ярким примером психологизма в поэзии является поэма Есенина «Черный человек». В этом произведении автор хотя и передает собственные чувства и мысли, но делает это несколько отстраненно, как будто наблюдая за собой со стороны. Лирический герой в поэме ведет беседу с неким человеком. Но в конце произведения оказывается, что никакого собеседника нет. Черный человек символизирует больное сознание, муки совести, гнет совершенных ошибок.

Проза

Психологизм художественной литературы получил особое развитие в девятнадцатом веке. Проза обладает широким спектром возможностей для раскрытия внутреннего мира человека. Психологизм в русской литературе стал предметом изучения отечественных и западных исследователей. Приемы, которые использовали русские писатели девятнадцатого века, заимствовали в своем творчестве более поздние авторы.

Системы образов, которую можно встретить в романах Льва Толстого и Федора Достоевского, стали примером подражания для писателей во всем мире. Но следует знать, что психологизм в литературе - это особенность, которая может присутствовать лишь в том случае, если человеческая личность является великой ценностью. Он не способен развиваться в культуре, которой присуща авторитарность. В литературе, которая служит навязыванию каких-либо идей, нет и не может быть изображения психологического состояния отдельной личности.

Психологизм Достоевского

Каким образом художник раскрывает внутренний мир своего героя? В романе «Преступление и наказание» читатель познает эмоции и чувства Раскольникова благодаря описанию внешности, интерьера комнаты и даже изображению города. Для того чтобы раскрыть все то, что происходит в душе главного героя, Достоевский не ограничивается изложением его мыслей и высказываний.

Автор показывает обстановку, в которой пребывает Раскольников. Маленькая каморка, напоминающая шкаф, символизирует несостоятельность его идеи. Комната Сони, напротив, просторна и светла. Но главное, Достоевский особое внимание уделяет глазам. У Раскольникова они глубокие и темные. У Сони - кроткие и голубые. А, например, о глазах Свидригайлова ничего не сказано. Не оттого, что автор забыл дать описание внешности этого героя. Скорее дело все в том, что, по мнению Достоевского, у таких людей, как Свидригайлов, и вовсе никакой души нет.

Психологизм Толстого

Каждый герой в романах «Война и мир» и «Анна Каренина» - образец того, насколько тонко мастер художественного слова может передать не только терзания и переживания героя, но и жизнь, которую он вел до описываемых событий. Приемы психологизма в литературе можно встретить в произведениях немецкий, американских, французских авторов. Но романы Льва Толстого основаны на системе сложных образов, каждый из которых раскрывается посредством диалогов, мыслей, деталей. Что собой представляет психологизм в литературе? Примеры - сцены из романа «Анна Каренина». Самая знаменитая из них - сцена скачек. На примере гибели лошади автор раскрывает эгоизм Вронского, который впоследствии приводит к смерти героини.

Довольно сложными и неоднозначными являются мысли Анны Карениной после поездки в Москву. Встретив мужа, она вдруг замечает неправильную форму его ушей - деталь, на которую раньше не обращала внимания. Безусловно, не эта особенность внешности Каренина отталкивает его жену. Но с помощью мелкой детали читатель познает, насколько тягостной для героини становится семейная жизнь, наполненная лицемерием и лишенная взаимопонимания.

Психологизм Чехова

Психологизм русской литературы 19 века настолько ярко выражен, что в произведениях некоторых авторов этого периода сюжет уходит на задний план. Эту особенность можно наблюдать в рассказах Антона Чехова. События в этих произведениях играют не главную роль.

Формы психологического изображения

Психологизм в литературе 19 века выражен с помощью различных Все они могут иметь как прямое значение, так и косвенное значение. Если в тексте говорится о том, что герой покраснел и опустил голову, то речь идет о прямой форме психологического изображения. Но в произведениях классической литературы нередко встречаются и более сложные художественные детали. Для того чтобы понять и проанализировать косвенную форму психологического изображения, читателю необходимо обладать достаточно развитым воображением.

В рассказе Бунина «Господин из Сан-Франциско» внутренний мир героя передается посредством изображения пейзажа. Главный персонаж в этом произведении вообще ничего не говорит. Более того, у него даже нет имени. Но о том, что он собой представляет и каков его образ мыслей, читатель понимает с первых строк.

Психологизм в прозе зарубежных авторов

На написание рассказа о богатом и несчастном человеке из Сан-Франциско Бунина вдохновила новелла Томаса Манна. в одном из своих небольших произведений изобразил психологическое состояние человека, который ради страсти и похоти погибает в городе, охваченном эпидемией.

Новелла называется «Смерть в Венеции». В ней нет диалогов. Мысли героя изложены с помощью прямой речи. Но внутренние терзания главного персонажа автор передает с помощью множества символов. Герой встречает человека в устрашающей маске, которая как будто предупреждает его о смертельной опасности. Венеция - прекрасный старинный город - окутана зловонием. И в этом случае, пейзаж символизирует разрушающую силу похотливой страсти.

«Пролетая над гнездом кукушки»

Написал книгу, которая стала культовой. В романе о человеке, который оказался в психиатрической клинике с целью избежать тюремного заключения, основная идея заключается не в трагической судьбе героев. Лечебница для душевнобольных символизирует общество, в котором царит страх и безволие. Люди не способны что-либо изменить и смиряются с авторитарным режимом. Силу, решительность и бесстрашие символизирует Макмерфи. Этот человек способен если не изменить судьбу, то, по крайней мере, попытаться это сделать.

Психологическое состояние героев автор может передать всего в одной-двух репликах. Примером такого приема является фрагмент из романа Кизи, в котором Макмерфи заключает пари. Поскольку то, что ему не удастся одержать победу в споре, кажется окружающим очевидным, они с радостью делают ставки. Он проигрывает. Отдает деньги. А после произносит ключевую фразу: «Но я все-таки попытался, я хотя бы попробовал». С помощью этой небольшой детали Кен Кизи передает не только образ мыслей и характер Макмерфи, но и психологическое состояние других персонажей. Эти люди не способны сделать решительный шаг. Им проще находиться в невыносимых условиях, но не рисковать.

ПСИХОЛОГИЗМ - общее название для обозначения философско-методологического движения, которое может быть прослежено в истории развития логики , философии, интеллекгуальной культуры в целом, по крайней мере в течение последних 150 лет. Стремление показать особое место и значение психологии в логике, философии и методологии науки породило движение антипсихологизма, что, в свою очередь, повлекло за собой необходимость оттачивания аргументации по оправданию каждой из возникших сторон антитезы «психологизм - антипсихологизм» в качестве единственно правильной, с точки зрения представителей соответствующих сторон.

Вместе с тем критическая реконструкция данного спора позволяет утверждать, что его основные идеи могут быть прослежены в истории логики и философии в течение последних четырех столетий, начиная с философских размышлений Дж. Локка и Р. Декарта . Циклы спадов и подъемов споров вокруг идей П., включая современность, порождают своеобразные «миры» П. и антипсихологизма в культуре. Понятия же «П.» и «антипсихологизм», представляющие эти миры, оказываются нечеткими множествами, своеобразными открытыми системами, все еще продолжающими накапливать свои элементы.

Попытки дать строгое определение П. затруднены из-за множества негативных коннотаций, связанных с этим понятием. Немногие авторы склонны характеризовать свои собственные теории как психологические или самих себя как сторонников П. В то же время многие философы охотно характеризуют другие теории как психологисческие. Как заметил Франц Брентано, peaкция на слово «П.» у многих «благочестивых философов» подобна реакции ортодоксальных католиков на термин «модернизм»: «они начинают креститься так, словно сам дьявол заключен в них» (Brentano. Р. 306). Проще говоря, П. - это то, в чем философы обвиняются, и то, по отношению к чему они стремятся доказать свою непричастность.

Во всех интерпретациях П. можно выделить нечто общее. Это, во-первых, утверждение методологического и теоретичес превосходства психологии над всеми другими науками, во-вторых, декларация необходимости построения других наук на базе психологии, в-третьих, выделение решающей роли субъекта в науке и культуре. Согласно Никола Аббаньяно, который прослеживает использование термина «П.» в работах немецких философов первой половины XIX в., впервые этот термин начинает использоваться для характеристики философского движения, которое исходно защищали Я.Ф. Фриз и Ф.Э. Бенеке и которое было противоположно гегельянству, господствовавшему в Германии этого периода. Первый комплекс идей П. этого периода был связан с защитой «прав опыта» и утверждением того, что самонаблюдение (или интроспекция) является единственным инструментом философского исследования, которым допустимо распоряжаться мыслителю. Второй комплекс проблем связан с характеристикой способа установления истинности как процедуры, опирающейся на анализ субъективных элементов самонаблюдения. В рамках этой позиции психология оказывалась фундаментальной философской и научной дисциплиной, интроспекция - хорошим психологическим методом, позволяющим любым теоретическим исследованиям получать достоверные результаты. Такие постулаты приводили к выводу о том, что наука и философия могут быть просто сведены к интроспективной психологии.

Фрегевская критика Гуссерлевой «Философии арифметики», опубликованная в 1894 г., представляет собой своеобразный водораздел в вялотекущих спорах между П. и антипсихологизмом. Эта критика П. стимулировала «Логические исследования» Гуссерля и превращение спора между П. и анти-психологизмом в центральный философский спор эпохи. Эта же критика обозначила идеи, которые впоследствии в философской литературе получили название «психологизм в логике» и «антипсихологизм в логике». Это те идеи, которые более корректно было бы называть, как это справедливо замечает В.Н. Брюшинкин, идеями П. и антипсихологизма в философии логики. Фактически в рамках «психологизма-антипсихологизма в логике» обсуждались вопросы обоснования логики, выделения ее предмета, проблемы соотношения между логикой и мышлением. Это проблемы, «связанные с философской интерпретацией логики» (Брюшинкин В. Н. С. 87). Вместе с тем философско-методологические споры между П. и антипсихологизмом в контексте логики стали образцом для проявления и реконструирования вариантов подобных споров в других науках и областях знания, а именно в теории познания и метафизике, истории философии, включая религиозную философскую мысль, лингвистике, литературоведении, истории, социологии, праве, театроведении и др.

Психологизм в логике. Основные посылки логического П. могут быть представлены следующим образом. Логика является наукой о мышлении, мышление принадлежит к области ведения психологии, поэтому теоретический фундамент логики лежит в психологии, а сама логика направлена на исследование научного знания. Эти идеи наиболее ярко проявились в английской школе в философии Дж.Ст. Милля, а в немецкой - в философии X. Зигварта. Но основополагающая роль в этом процессе принадлежит все-таки Миллю, которого Г. Фреге называл лидером логического П. Милль оказал влияние на представителей самых разных областей знания: логики, лингвистики, литературоведения, политэкономии, социологии, истории и других наук. Фактически всем им он предложил образцы способов анализа и рассуждений. Во многом благодаря именно ему понятийный аппарат психологистической логики распространился на разные области культуры и знания, а это, в свою очередь, способствовало конституированию «совокупного мира психологизма».

Антипсихологизм в логике. Основные посылки логического антипсихологизма не-посредственно связаны с задачами по обо-снованию математики. Г. Фреге считал важным жесткое разграничение между логикой и психологией. Задачей логики, по Фреге, является изучение законов истинности, а не мышления. При этом он явным образом формулирует методологическую направленность задач логики: логика исследует «лишь ту истину, познание которой является целью науки» (Фреге Г. С. 19). Фреге понимает мысль как то, что не имеет никакого отношения к психологии и к чему приложимо понятие истинности. Отсюда вытекает важнейший тезис фрегевского антипсихологизма: «Мысль - это нечто внечувственное, и все чувственно воспринимаемые объекты должны быть исключены из той области, в которой применимо понятие истинности. Истинность не является таким свойством, которое соответствует определенному виду чувственных впечатлений» (Там же. С. 22). Точно так же мысль, по Фреге, отделена от конкретного носителя, т.к. та мысль, которую сформулировал один человек, может быть сформулирована и другими людьми. Фреге считал, что люди являются не столько носителями мыслей, сколько носителями представлений, чувственных впечатлений. Мысль непосредственно связана с истинностью, в силу этого она не зависит от того, признает ли ее конкретный человек или нет.

В процессе мышления, по Фреге, происходит не производство мыслей, а только формулирование их, ученый не создает, а открывает истинные мысли, которые существуют независимо от него в мире идей. Истины вневременны, вечны и неизменны. Они не зависят от того, кто выражает их. Поэтому-то мысли и могут быть истинными, даже если их никто еще не сформулировал.

Общим моментом, характеризующим антипсихологическую позицию Фреге и Гуссерля, является признание существования истины, независимой от познающего субъекта, признание качественного своеобразия и несводимости друг к другу необходимости логической и реальной. Оба антипсихологиста этого периода считают необходимым провести грань между объективным, идеально-логическим содержанием мысли и субъективным, реально-историческим процессом мышления. Мысль не принадлежит сознанию отдельного человека. Логические законы не могут основываться на законах психологии. Они не предполагают ничего психологического, никаких фактов «душевной жизни», как это было, например, в П. Милля и Зигварта. Для них недопустим психологический, натуралистический редукционизм, в соответствии с которым идеальные, априорные структуры, такие, как, например, логические законы, сводятся к эмпирическим фактам, к проблемам обыденной жизни, обыденного восприятия. Оба мыслителя считают, что неупорядоченность и многозначность логической терминологии - важнейшая причина существования П. Поэтому отход от П., построение «чистой», антипсихологической логики они связывают с работой по уточнению основных понятий логики и упорядочению ее терминологии. То, что Гуссерль только декларирует, для Фреге является основным содержанием его работ. Фреге строит исчисление понятий, с пом щью которого он хочет уйти от П. и устранить многозначность и логическое несовершенство естественного языка.

Литература:

Брюшинкин В.Н. Логика, мышление, информация. Л.: ЛГУ, 1988;

Он же. Психологизм на пороге XXI века // Логическое кантоведение - 4. Труды международного семинара. Калининград, 1998;

Виндельбанд В. Философия в немецкой духовной жизни XIX столетия. М., 1993;

Гуссерль Э. Логические исследования. Пролегомены к чистой логике. Т. 1. СПб., 1909;

Он же. Философия, как строгая наук; Логос. 1911.№ 1;

Сорина Г.В.Логико-культурная доминанта. Очерки теории и истории психологизма и антипсихологизма в культуре. М., 1993;

Фреге Г. Мысль: Логическое исследование Философия, логика, язык. М., 1987;

Abbagnano N. Psychologism // The Encyclopedia of Phillosophy. Vol. 6. N.Y., 1967;

Brentano F. Psychology from an Empirical Standpoint. N.Y., 1973;

Frege G. Grundgesetze der Arithmetic. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1962;

Kusch M. Psychologism. A case study in the sociology of philosophical knowledge. L.: N.Y., 1995.

Словарь философских терминов. Научная редакция профессора В.Г. Кузнецова. М., ИНФРА-М, 2007, с.458-460.

§5. Поэтика психологизма (особенности психологического письма в прозе ХХ века)

Мастеров художественного слова часто называют психологами, с точностью и глубиной изображающими внутренний мир человека. В литературе находят иллюстрации или предвосхищения научно-психологических открытий, черпают материал для психиатрических типологий (т.е. уравнивают литературу и жизнь, литературу и психологию).

Психологизм имеет, прежде всего, художественно-эстетическую ценность, является показателем авторской аксиологии и мировоззрения. Внутренний мир человека в фокусе литературы получает специфическую интерпретацию и оценку. Происходит перекодировка неовеществленного материала (психики) в систему художественных знаков (форм, способов, приемов психологизма). Их «арсенал» формируется в процессе развития литературы.

Поэтика психологизма

– производна от философских и научных представлений эпохи о человеке (это база для авторских теоретических представлений о психике человека и способах его познания);

– обусловлена концепцией личности, художественной системой, творческим методом,

Таким образом, динамика психологизма в литературе есть эволюция его форм и приемов от простых к более сложным и опосредованным.

Литературоведы предлагают выделять две основных формы психологического анализа: «изнутри» (прямая форма) и «извне» (косвенная, внешняя) форма. В формулировке Л.Я. Гинзбург: «Психологический анализ осуществляется в форме прямых авторских размышлений или в форме самоанализа героев, или косвенным образом – в изображении их жестов, поступков, которые должен аналитически истолковать подготовленный автором читатель» . И.В. Страхов разделяет формы психологического анализа на изображение характеров «изнутри » («путем познания внутреннего мира действующих лиц, выражаемого при посредстве внутренней речи, образов памяти и воображения») и на психологический анализ «извне » («интерпретацию писателем выразительных особенностей речи, речевого поведения, мимического и др. средств внешнего проявления психики») .

В целом, соглашаясь с типологией И.В. Страхова, А.Б. Есин предлагает дополнить ее третьей формой – «суммарно-обозначающей»: «способ сообщить читателю о мыслях и чувствах персонажа – с помощью называния, предельно краткого обозначения тех процессов, которые протекают во внутреннем мире» .

В. Гудонене также говорит о трех формах психологического анализа:

Очевидно, что при разграничении психологических форм использование пространственного обозначения (изнутри-извне) порождает путаницу, связанную со смешением повествовательных инстанций, субъектно-объектных отношений. Особенно зримы эти смешения в графическом варианте В. Гудонене (см. схему).

Драматургические средства, связанные с исполнительством		Аналитические
Мимический психологизм	Самораскрытие персонажа
Мимика, жест, смех, манера говорения	Диалог с подтекстом. «Скрытый диалог» Двойной диалог Двуплановый диалог	комментарий
умолчания, недоговоренность,	Исповедь (устная; письменная – дневник, письмо, журнал)
Психологические	Внутренний монолог Несобственно-прямая речь Поток сознания (формы предсознания)	Психологизированный пейзаж, мир звуков
	Сон, видение, грезы, галлюцинации, кошмары, двойничество (разорванное сознание бессознательное)	Психологическая деталь

В. Гудонене, в ряду других исследователей (И.В.Страхов, А.Б.Есин), классифицирует приемы психологической репрезентации в границах литературы XIX в. Само определение – «формы психологического анализа» – вынужденно отсылает к аналитике психологизма в ее реалистической модификации (объяснение характера). В целом, предложенные классификации не в полной мере отражают литературную реальность. Не случайно О.Н. Осмоловский предлагает говорить о «психологическом методе (манере)» и, учитывая своеобразие литературы ХХ в., о ее лирическом, драматическом и эпическом вариантах.

Традиционные приемы психологического письма достаточно полно и иллюстративно освещены в исследовательской литературе (Л.Я. Гинзбург, А.Н. Есин), пособиях и материалах для студентов по психологическому анализу художественных произведений . Особо разработаны приемы психологической детализации, портретирования, повествовательные формы (внутренняя и внешняя речь персонажа, диалог, авторский комментарий).

В ХХ в. используются уже освоенные литературой прошлого века приемы и способы психологического изображения, но в их иерархии начинают лидировать повествовательно-композиционные (связанные с перемещениями «точки зрения» и субъектом повествования).

В системе объективного психологизма автор изображал внутренний мир персонажей с позиций всеведения (в прозе – через описание душевных движений и чувств, через прямой авторский анализ). Этот тип повествования реалистами второй половины XIX в. был осмыслен как художественная условность (Г. Флобер, Л.Н. Толстой). Динамику внутренних процессов стали репрезентировать, с одной стороны, поступок, жест, деталь, с другой – повествовательно-композиционные приемы, связанные с «точкой зрения». А.В. Карельский перечисляет некоторые из них (апеллируя к европейской романистике 1830 – 1860-х гг.) :

1) внезапное, демонстративное переключение повествователем внимания с внутреннего мира персонажа на внешний фон (прием замещения кульминационных состояний души описанием внешних действий и фактов);

2) обыгрывание деталей (там, где анализ сосредоточен на переходных состояниях, на побуждениях, наполовину сознаваемых);

3) особые формы речевых характеристик:

– речь персонажа не равна его мыслям и чувствам, поскольку они часто не контролируемы разумом;

– в структуре диалога отражаются разнонаправленные побуждения и мотивы;

– мысль формируется в процессе высказывания, ею персонаж проверяет себя и прощупывает собеседника;

– в речи многозначительные междометия, восклицания, паузы, умолчания – подтекстовая фиксация пульсирующих чувств.

В литературе ХХ в. «точка зрения» повествователя, соотношение точек зрения субъектов повествования (рассказчика, героя) оказываются особозначимыми в психологическом отношении. Это продолжение традиции недоверия к авторитарному слову и позиции всеведения.Категория «точки зрения» лежит в основе главных типов психологизма – объективного и субъективного (соответствующих в плане композиции, согласно концепции Б.А. Успенского, внешней и внутренней психологической точке зрения) .

Внешняя точка зрения предполагает, что для рассказчика (автора, одного из персонажей) поведение и внутренний мир человека объект наблюдения и анализа. Формально данная позиция закрепляется в повествовании от 3-го лица.

Приемы, которые выстраиваются на базе этой повествовательной дефиниции: «центральное сознание » и «множественное отражение ». Показ героя через восприятие его другими персонажами достаточно эффективен и распространен в литературе ХХ в. Прием «центрального сознания» (использовавшийся И.С. Тургеневым, Г.Джеймсом, Л. фон Захером-Мазохом) предполагает повествование и оценку материала персонажем, не являющимся центром романного действия, но наделенного интеллектуально-чувственными способностями и способностью к анализу увиденного. Прием «множественности отражения», напротив, связан с наличием нескольких точек зрения, направленных на один объект. В результате изображение получает многогранность (стереоскопический эффект) и объективность.

Внутренняя психологическая точка зрения предполагает, что субъект и объект психологического наблюдения слиты, что соответствует структуре повествования от 1-го лица. Приемы, свойственные этой позиции: исповедь, дневниковые записи, внутренний монолог (без следов присутствия нарратора), «поток сознания».

Прием «потока сознания » традиционно воспринимается как доведенная до своего предела форма внутреннего монолога. Такое понимание связано с представлением о сознании как реке со множеством течений (мыслей, ассоциаций, ощущений, образов памяти), синхронно сосуществующих (в трактовке У. Джеймса). В литературе «поток сознания» связан с разверткой этой синхронности в линейный ряд повествования. «Поток сознания» – последовательное выделение разнокачественных квантов сознательно-подсознательной сферы (эмоционально-чувственной, мыслительной или образной).

В литературе «поток сознания» использовался как отдельный реалистический прием; как «метод изображения жизни, претендующий на универсальность». Он функционирует в системе неопсихологизма ХХ в. (Д. Джойс, В. Вулф, Н. Саррот).

М. Пруст, Д. Джойс закладывают традицию «герменевтического» исследования внутренней жизни современника. В максимальной приближенности к автору-творцу (М. Пруст) или в большем удалении от собственной личности (Д. Джойс) они смещают художественную оптику «внутрь» сознания своего героя. Результат – техника ассоциаций, «потока сознания», «стилистически адекватная предмету изображения» . Предельная субъективизация такого повествования становится способом воссоздания атмосферы вселенского хаоса. Единственной возможностью установить контакт между осязаемой «вещностью» реальности и микрокосмом являются ассоциативные связи, рожденные посредством телесной субстанции (через свет, цвет, запах). В этих экспериментах формируется психологизм субъективного типа, исследование «сознания без границ».

С.С. Хоружий отмечает, что «в понимании этого дискурса («потока сознания») долго держался … наивный взгляд, по которому цель и суть дискурса – точнейшая регистрация работы сознания человека» . Этот художественный прием не связан с «попыткой снятия энцефалограммы человеческого мозга» и авторской непроявленностью в дискурсе: «Во … фрагментах текстов «потока сознания» автор присутствует скрыто, его функция заключается в анонимном придании невербальным образам сознания, не опосредованным словесной формой в сознании персонажей, вербальной формы» . Цель авторского анонимного вторжения – вербализация (1) ощущений от внешнего мира и (2) мысле-образов из сознательно-бессознательных сфер.

«Собачий лай приближался, смолкал, уносился прочь. Собака моего врага. Я стоял неподвижно, безмолвный, бледный, затравленный. Terribilia meditas. Лимонный камзол, слуга фортуны посмеивался над моим страхом. И это тебя манит, собачий лай их аплодисментов?..» («Улисс»).

Фиксируется звук (в динамике его силы и протяженности), цвет, ассоциации (внешний план: собачий лай, внутренний: собака моего врага – слуга фортуны – цитаты из трагедий Шекспира). Прием «потока сознания» – пунктир из пропусков и фиксаций элементов неоформленной (но целенаправленно вербализуемой в дискурс) психической материи. Его суть обнажается при сопоставлении (1) логической и (2) ассоциативной разверток:

(1) «...Стивен, закрыв глаза, прислушался, как хрустят мелкие ракушки и водоросли под его ногами...»;

(2) «...Так или иначе, ты сквозь это идешь. Иду, шажок за шажком. За малый шажок времени сквозь малый шажок пространства. Пять, шесть: Nacheinander! Совершенно верно, и это – неотменимая модальность слышимого. Открой глаза. Нет. Господи! Если я свалюсь с утеса грозного, нависшего над морем, свалюсь неотменимо сквозь Nebeneinander!..» .

Джойс индивидуализирует «поток сознания» центральных персонажей «Улисса»: вечной рекой с эротическим течением движется «женский дискурс» Молли, поэтическими и интеллектуальными ассоциативными сцеплениями отмечен поток мысле-чувствований Стивена, прагматичным в своей привязанности к внешнему миру выглядит «поток сознания» Блума. Каждый из них имеет собственное стилистическое, ритмическое и даже визуальное оформление. Функция «потока сознания» связана не только с субъективным отражением реальности. И.В. Шабловская подчеркивает, что «этот прием представления мира через восприятие человека оказывается максимально продуктивен для того, чтобы представить самого этого человека. Потому что личность человеческая не в поступках, а в <…> том качестве работы сознания вместе с подсознанием, которое протекает внутри нас непрерывным процессом в результате чего и возникает поток сознания внутри нас. Он есть суть нашей индивидуальности, там наше, человеческое “Я”» .

Хаотичность восприятия жизни оборачивается вниманием к инстинктивной, иррациональной стороне человеческой натуры, а ее художественное постижение в корне изменяет архитектонику, стилистику произведений. Сгущенность переживаний выливается во внутренние монологи, «поток сознания» (М. Пруст, Д. Джойс), из которых в результате без голоса всеведающего автора складываются композиционные блоки романа (У. Фолкнер, Г. Белль).

С тенденцией недоверия к авторитарности автора, его аналитического способа психологической репрезентации связан переход литературы к. XIX – ХХ в. к субъективизации, в режим подтекстового структурирования. Психологический подтекст – диалог автора и читателя, когда реципиент сам должен развернуть анализ, исходя из авторских намеков в тексте. «Лирический принцип типизации» (термин А.Н. Андреева) обусловливает включение в систему психологического письма средств эмоционального интонирования. Ритм, фигуры поэтические (умолчание, повтор, градация, умолчание) и синтаксические (повторы слов, союзов, конструкций) создают эмоциональный фон произведения. Значимость приобретает «синестезия» (фиксация цвета, звука, запаха, вкуса и др.).

Выведение информации в подтекст в случаях особого психологического напряжения было присуще И.С. Тургеневу, А.П. Чехову, однако в литературе ХХ в. этот прием получает большую разработку и вес в системе психологизма (Э. Хемингуэй, В. Вулф, В.В. Набоков).

Психологический (и в целом сюжетный) подтекст в романе В. Вулф «Миссис Дэллоуэй» представляет собой «изложение фактов, сжатое до намека, в котором недостаток информации компенсируется концентрацией скрытой экспрессивности… входит в качестве элемента в поток внутренней речи того или иного героя и имеет огромное значение для понимания его мировосприятия, чувств, поступков и их психологических мотивировок» . Ассоциации (услышанная история, воспоминание) выявляют невербализованные ощущения и чувства Клариссы. Так, например, в сознании героини, возвращающейся к размышлениям об окончании войны и продолжении жизни, вдруг всплывают слова, услышанные ранее:

«Война кончилась, в общем, для всех; правда, миссис Фокскрофт вчера изводилась в посольстве из-за того, что тот милый мальчик убит и загородный дом теперь перейдет кузену; и леди Бексборо открывала базар, говорят, с телеграммой в руке о гибели Джона, ее любимца; но война кончилась; кончилась, слава Богу. Июнь…» .

В подтекст вынесены чувства и ощущения: «болезненно воспринимает Кларисса события войны, потери, которые она принесла (хотя лично ее война никак не затронула); и хотя жизнь прекрасна, а время лечит, совершенно очевидно, что ни забыть, и оправдать эти потери Кларисса не в состоянии» . Чтобы раскрыть суть внутренних процессов, В.Вулф использует два регистра повествования – внешний и внутренний, интеллектуально-эмоциональный. Они находят свое воплощение и в ритмическом, и в композиционном строе текста: симультанность и музыкальные принципы организуют смену голосов и точек зрения (Н.Поваляева выделяет в романах Вулф все известные виды полифонии).

Психологический подтекст может быть связан с «тайным психологизмом», с героем, характер которого реалистически мотивирован (Э. Хемингуэй), или принципиально «внехарактерен» (В.В. Набоков).

Подтекст первого типа можем наблюдать в прозе Э. Хемингуэя. Это так называемый «секрет айсберга», который предполагает, что из реплик, деталей, интонаций, самого тона повествования у читателя сложится представление о динамике психологических состояний персонажа. Текст содержит точные сигналы (повторы, ключевые фразы, лейтмотивы). Так, например, в рассказе «Кошка под дождем» лейтмотивы дома и дождя, ключевые фразы «мне надоело» / «мне нравится так, как сейчас» и другие превращают банальную семейную сцену с женским капризом в драму отчаяния («бездомности», бессмысленности жизни). Сигналы подтекста создают четкий пунктир эмоционально-психологического состояния героини. Эта четкость связана с программой Хемингуэя – выносить в подтекст только явные моменты, которые будут распознаны читателем.

Другой случай поэтического подтекста – «внехарактерность» – диктует превращение повествователя в лирического героя и, соответственно, лирический способ подачи материала (ритмизация, интонирование фразы, звукопись, метафоризация) и тип коммуникации с читателем (В.В. Набоков).

Субъективизация повествования привела к воссозданию в нем метафорического «образа состояния мира, поэтически обобщенного, эмоционально насыщенного, экспрессивно выраженного» . К принципу метафорического объяснения человека и мира восходят приемы, связанные с введением в текст персонажей-двойников и сновидений.

Прием двойничества в своем психологическом качестве был открыт романтической литературой. Одним из видов двоемирия романтиков стала его психологическая модель: реальность, связанная с «основным “я”» персонажа – реальность, в которой живет «двойник» / «тень». Сновидение , галлюцинация, зеркало, вода стали маркерами границы между этими мирами. Функционально именно сновидение для изображения двойника было более приемлемо, поскольку имело двойную мотивировку (реальную и психологическую). Двойник воспринимался как порождение субъективного мира персонажа, как воплощение его трагической, психологической или психопатологической раздвоенности.

Двойники, по З. Фрейду, – «личности, которые в силу одинаковости своего проявления (внешнего – О.З.) воспринимаются как идентичные», двойничество выступает как «акт идентификации себя с другой личностью, сопровождающийся сомнением в собственном “Я” или подстановкой чужого “Я” на место собственного, удвоение “Я”, разделение “Я”, подмена “Я”» . Таким образом, появление двойника связано с процессом самоопознания (и со страхом, сопровождающим его). Аналог тому находим в литературе, когда двойник отделен от персонажа, воспринимается как «чужой», наделяется вредоносными чертами; отношения между героем и двойником организуются как вражда (1) Иные реализации отношений:

(2) «герой и его двойник могут совмещаться, например, в зеркале. В этом случае двойник способствует утверждению в образе героя самого себя;

(3) двойник может быть глубоко запрятан в «Я» героя и быть с ним почти слитым. Восстановление первоначальной разделенности становится возможным только в критические моменты. Таким образом, двойник наделяется положительными чертами, и отношения с ним организуются как примирение» .

Прием двойничества имеет особую психологическую содержательность. Двойник – зрительный (материализованный) образ «я» персонажа. Зрение, как центральная категория опыта, – вариант познания смотрящим своей личности без языка (не случайно Ж. Лакан говорит о третьей эволюционной фазе в человеческом осознании себя как «стадии зеркала»). Зеркало , водная поверхность в этом контексте важны своей способностью отражать. К примеру, в романах Г. Гессе они маркируют кульминационный момент психологического изменения персонажа (Клейна («Клейн и Вагнер»), Гарри Галлера («Степной волк») и др.). Так, Сиддхартха («Сиддхартха»), вглядываясь в поверхность реки, слышит голоса и различает в водной глади образы своих двойников, а затем вереницу разных человеческих лиц, пока они не сливаются в «целокупность, единство» – наступает просветление (в тексте – «завершение», «совершенство»). В финале лицо мертвого Сиддхартхи становится «волшебным зеркалом», в котором уже его двойник Говинда видит «нирвану и сансару как единое целое» :

«Лицо его друга Сиддхартхи исчезло; вместо него он увидел другие лица, сотни, тысячи, великое множество лиц, сливавшихся в могучем поток … каждое из них сохраняло черты Сиддхартхи. Он видел голову умирающей рыбы… он видел личико едва появившегося на свет младенца …он видел обнаженные мужские и женские тела… он видел окоченевшие трупы… они видел богов, видел Кришну, видел Агни, он видел все эти лики и образы во всей совокупности отношений, которыми они были связаны друг с другом, он видел их помогающими… любящими и ненавидящими друг друга, уничтожающими и вновь рождающими друг друга…и над всем этим он видел… улыбающееся лицо Сиддхартхи…» .

Рассмотрим принцип двойничества в романе «Демиан» Г. Гессе. Вокруг центрального персонажа – Синклера – «вращаются» все другие образы, проясняют его сущность, «катализируют» процесс его становления. Поэтому характерология ужимается до минимальной информативности. Отталкиваясь от этого уровня, автор постепенно наращивает символические оболочки образов.

Синклер переживает дезинтеграцию и стремится от нее избавиться, ищет отражение в другом человеке. На первом этапе «пути внутрь» он вступает в мучительную связь с Францем Кромером (двойник-враг Синклера, «Тень»). В образе Кромера отмечены абрис фигуры, манера говорить и двигаться, доминанта характера, чувства, вызываемые им у Синклера. Однако после таких характерологических подробностей наступает черед их «распыления»: в повествование вводятся сравнения с сатаной, бесом, метонимически-гиперболические трансформации (Кромер видится не целиком, а только его глаза, рука, рот), и, наконец, в результате стирания грани между реальностью внешней и внутренней, в видениях главного героя возникает новый Кромер: «…он делался больше и безобразнее, а его злобный глаз бесовски сверкал» [с. 102]. Мучитель, несмотря на полную свою осязаемость (разнообразные манифестации власти), начинает восприниматься Синклером как сила внутри его, часть его души. С этого момента образ Кромера (символ темного мира, лжи, скверны, страха) исчезает из поля зрения.

Подобное вырастание в символ претерпевает и образ Демиана (двойника-друга). Его появление связано со вторым этапом развития Синклера. Этот образ состоит из нескольких слоев: Демиан – гимназист, сновидческий образ, часть души Синклера («голос, который мог изойти только от меня самого» ). Амбивалентность задается сначала внешностью, затем чувствами, которые он вызывает у Синклера. Новые измерения образа возникают в сцене медитации, фрагментах-воспоминаниях о его «странном» лице, мужском и женском одновременно, юном и зрелом и в то же время «вневременном», принадлежащем «эфиру» между жизнью и смертью. Мерцающий образ двойника убеждает Синклера в несостоятельности прежнего проекта своего «я». Дальнейшее символическое расширение становится возможным благодаря выходу повествователя за пределы реального пространства, транспонированию последнего в «магические», полумистические координаты. Вторая стадия «пути внутрь» увенчивается интеграцией – в оживающем портрете черты Демиана и Синклера сливаются.

Таким образом, представление о душе человека как «хаосе форм и состояний» воссоздается Г. Гессе не посредством фиксации психологических импульсов, мыслей и ассоциаций, как у Джойса. Система неопсихологизма Г. Гессе связана с особым статусом персонажей-двойников (и шире – с психологической природой двойничества):

1. Гессе «овеществляет» сложную, динамичную структуру личности, представляет ее в зрительных образах – символико-мифологических фигурах – психологических двойниках персонажа;

2. Их появление связано с «поворотными пунктами» сюжета – этапами внутренней эволюции центрального героя. Как и в исповеди, религиозной (пиетистской) биографии, «поворотные пункты» в романе Г. Гессе – «моменты просветления, ведущего к окончательному обращению героя» ;

3. Двойники – части души героя, их надо опознать и символически принять в себя (интегрировать).

Неопсихологическое двойничество – новаторский вариант архаической модели персонажа – эпического двойничества. Двойственные образы, по мнению Р. Лахманн, вышли из «антропологического мифа о человеке как двойственном существе». Таким образом, мифологизм и неопсихологизм (и внехарактерный персонаж) обнаруживают свою тесную связь в литературе ХХ в.

Показательные для литературы ХХ в. приемы и способы психологического изображения более сложны, нежели исторически им предшествовавшие, и обусловливают их анализ в рамках нетрадиционных методологий.

Вопросы и задания

1. Рассмотрите таблицу «Средства раскрытия внутреннего мира персонажей» Виды Гудонене. Объясните и оцените степень логичности, полноты ее классификации. Предложите свою версию классификации приемов психологического письма.
2. Рассмотрите приемы и средства психологического анализа в работах Л.Я. Гинзбург, А.Б. Есина, И.В. Страхова, справочно-энциклопедических изданиях. Включите основные понятия в свой словарь.
3. Подберите иллюстративный материал для каждого из приемов и способов психологической репрезентации, которые помещены в словарь.
4. Самостоятельно изучите литературу по теме «Особенности психологизма в лирике и драме» (Л.Я. Гинзбург, И.В. Козлик, В.Е. Хализев).

Страхов, И.В. Психологический анализ в литературном творчестве: пособ. для студ. / В 5 ч. / И.В.Страхов. – Саратов: Изд. Сарат. ун-та, 1973–1976.

Гинзбург, Л.Я. О психологической прозе / Л.Я.Гинзбург. – М.: INTRADA, 1999. – 415 с.

Гудонене, В. Искусство психологического повествования (от Тургенева к Бунину) / В.Гудонене. – Вильнюс: Изд. Вильн. гос. ун-та, 1998. – С. 8–119.

Есин, А.Б. Психологизм русской классической литературы: Кн. для учителя / А.Б.Есин. – М.: Просвещение, 1988. – С. 51–64.

Хализев, В.Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование) / В.Е.Хализев. – М.: Изд. Моск. ун-та, 1986. – С. 83–100.

Козлик, И.В. В поэтическом мире Ф.И. Тютчева / Отв. ред. член-корреспондент НАН Украины Н.Е.Крутикова / И.В.Козлик. – Ивано-Франковск: Плай; Коломыя: ВіК, 1997. – 156 с.

Страхов, И.В. Психологический анализ в литературном творчестве: пособ. для студ. / В 5 ч. / И.В.Страхов. – Саратов: Изд. Сарат. ун-та, 1973. – Ч.1. – С. 4.

Есин, А.Б. Психологизм русской классической литературы: Кн. для учителя / А.Б.Есин. – М.: Просвещение, 1988. – С. 13.

Гудонене, В. Искусство психологического повествования (от Тургенева к Бунину) / В.Гудонене. – Вильнюс: Изд. Вильн. гос. ун-та, 1998. – С. 12.

Психологический анализ в литературном произведении: Метод. материалы для студ.: В 2 ч. – Минск: Минск. гос. пед. ин-т им. А.М.Горького, 1991; Страхов, И.В. Психологический анализ в литературном творчестве: пособ. для студ. / В 5 ч. / И.В.Страхов. – Саратов: Изд. Сарат. ун-та, 1973–1976;

Карельский, А.В. От героя к человеку: два века западноевропейской литературы / А.В.Карельский. – М.: Сов. писатель, 1990. – С. 165–180.

Разграничение точки зрения и повествовательных инстанций (план точки зрения), рассматриваемых в нарратологии (Ж. Женнет, Б.А. Успенский, В. Шмид) дает возможность выявить в прозаических текстах несовпадения, в том числе психологические, перцептивные, позиций автора и персонажа.

Гениева, Е.Ю. Джеймс Джойс / Е.Ю.Гениева // Дублинцы. Портрет художника в юности / Д.Джойс. – М.: Прогресс, 1982. – С. 36.

Психологизм (англ. psychologism) - термин «Психологизм» многозначен. В литературоведении так именуется стилевая характеристика художественных произведений, в которых подробно и глубоко изображается внутренний мир персонажей (их ощущения, мысли, чувства и т.д.), дается тонкий и убедительный психологический анализ душевных явлений и поведения. Выделяют 3 основные формы психологического изображения: суммарно-обозначающую, прямую и косвенную (А.Б. Есин). В 1-м случае явления внутреннего мира лишь называются (как в плохих учебниках по психологии), во 2-м - они детально описываются, в 3-м - изображение осуществляется через описание поведенческих признаков. В особую, вспомогательную форму следует выделить лишь намеки на душевные состояния и свойства героев с помощью описания окружающей их обстановки, как это мастерски делал И. Тургенев посредством изображения картин природы.

За пределами психологии литературоведческий анализ является, пожалуй, единственной сферой, где психологизм имеет положительную репутацию и коннотацию. Во всех др. контекстах он понимается как нечто достойное осуждения и искоренения (с позиций антипсихологизма).

Согласно Н.О. Лосскому: «Психологизм есть направление, рассматривающее все явления, входящие в круг к.-л. науки, как психические процессы, и соответственно этому утверждающее, что законы, которым они подчинены, суть законы психологические». Однако в реальной практике борьбы за или против П. порою происходят загадочные явления, которые вынужден был признать и Лосский: «Так, нередко два гносеолога, одинаково отрицательно относящиеся к П., вступая в спор, обвиняют друг друга в безотчетном П. Наоборот, иногда гносеолог, открыто признающий себя сторонником П., безотчетно развивает свои теории в духе антипсихологизма».

Подобные недоразумения являются следствием игнорирования квантора общности, входящего в определение П. Кроме того, представители разных направлений могут не соглашаться друг с другом относительно роли, которую играют психические процессы в исследуемой ими области явлений. Наконец, от крайнего П. необходимо отличать его умеренный вариант - психоцентризм, свойственный, прежде всего, самим психологам, и выражающийся в таком, несколько наивном, представлении о системе научного знания (особенно человекознания), в котором психология занимает центральное, ведущее или ключевое положение (Ж. Пиаже , Б.Г. Ананьев).

Приведем краткие формулировки некоторых концепций, в которых усматривается П.: психология должна стать основой (фундаментом) для всей философии или некоторых ее дисциплин (Д.С. Милль, Э. Бенеке, Ф. Брентано , Т. Липпс); психология служит основанием для др. наук (напр., В. Дильтей и В. Вундт видели в психологии основу для наук о духе, Л.И. Петражицкий - для общественных наук); к психической реальности «сводится» к.-л. др. реальность (к ней пытался свести социальную действительность Г. Тард, а языковую - Бодуэн де Куртенэ).

В П. нередко обвиняются плодотворные психологические подходы, направления и школы за пределами психологии, которые активно используют психологические теории и эмпирические методы психологии, выдвигают психологические (в т.ч. психоаналитические) объяснения исторических, этнографических, лингвистических, филологических, демографических, социологических, криминологических, экономических и т.п. фактов. Единственным законным основанием для негативно-оценочного суждения о П. к.-л. «психологизированной» концепции должно быть обнаружение ее внутренних и притом достаточно существенных ошибок, а вовсе не сам факт использования психологических методов, понятий и объяснений при изучении социальных явлений. Свидетельством оздоровления морального климата в постсоветской философии и социальных науках явилось снятие ярлыка П. с многих зарубежных социально-психологических концепций. Одновременно более позитивной стала коннотация самого термина «П.». Но старая привычка иногда дает о себе знать в смене значения: то, что раньше с осуждением называлось П., теперь может именоваться «обыденным» представлением (тем самым допускается элементарная логическая ошибка: тот факт, что П. свойственен обыденным представлениям, используется для отождествления всякого П. с ними).

Антипатия к наивно-психологическим объяснениям возникла задолго до общепринятой даты рождения психологической науки. В исторической науке против них резко выступал, напр., Гегель, писавший: «Еще недавно, согласно имевшей широкое распространение психологической т. зр. на историю, наибольшее значение придавалось т.н. тайным пружинам и намерениям отдельных индивидов, анекдотам, субъективным влияниям. Однако в настоящее время... история вновь стремится обрести свое достоинство в изображении природы и хода развития субстанционального целого, в понимании характера исторических личностей на основании того, что они делают».

Впечатляющая по глубине и тщательности критика психологизма в логике и гносеологии содержится в 1-м томе «Логических исследований» Э. Гуссерля. Логический психологизм состоит в понимании логики как науки, связанной с психологией мышления примерно тем же способом, как связаны между собой теоретическая и экспериментальная физика. Говоря иначе, психологисты полагали, что законы логики должны проходить эмпирическую проверку в психологическом исследовании мышления или же выводиться из человеческого опыта чисто индуктивным путем (Милль). К такому пониманию располагает традиционное определение логики как науки о законах мышления. (В то же время вопрос о возможности использования логики в качестве источника объяснительных гипотез для психологии мышления решается вполне положительно. В частности, Пиаже предлагал развивать психо-логику, задачей которой было бы «построение средствами алгебры логики дедуктивной теории, объясняющей некоторые экспериментальные открытия психологии, а не обоснование логики на основе психологии».)

Несмотря на титанические усилия антипсихологистов, вырвать «П.» с корнем не удается. Лучше всего о его живучести свидетельствует тот факт, что в упомянутых «Логических исследованиях» Гуссерль на месте разгромленного им П. построил феноменологическую теорию сознания человека, которую вопреки стратегической интенции автора вскоре зачислили в разряд «П.». Между прочим, эту теорию взяли на вооружение психологи-экспериментаторы Вюрцбургской школы. В качестве крупной уступки П. расценивается и более поздняя идея Гуссерля о «жизненном мире» как основе всякого объективного знания.

В общекультурном плане заслуживает внимания вывод Г.П. Федотова («Ecce homo»), рассмотревшего причины и мотивы гонений на «П.» (а также на близкие к нему эмоционализм, сентиментализм, рационализм), о том, что подобные гонения являются частным случаем гонений на гуманизм и «на то, без чего человек перестает быть человеком». (Б. М.)

Большая энциклопедия по психиатрии. Жмуров В.А.

Психологизм

1. обозначение точки зрения, согласно которой психология является фундаментальной наукой и тенденция объяснять события, происходящие в мировом сообществе, в соответствии с такой точкой зрения. Данная точка зрения имеет веские основания, особенно если принять, что человек – действительно разумное существо, способное подниматься своим разумом, сознанием над случайными обстоятельствами и над самим собою. Массы людей, погруженные в сиюминутные ситуации и желания, просто погибают, потому, что не нашлось людей, которые были бы способны вырвать их рефлекторного образа жизни. Кроме того, люди создают или некоторое время терпят то или иное общественное устройство в соответствии со своими потребностями, стремлениями, целями, ожиданиями и надеждами, то есть в согласии со своей психологией, а не слепыми и примитивными экономическими законами, которыми пропитались материалисты, и законами социологии, которые лишь описывают взаимоотношения людей, групп, классов, но не объясняют причин таких взаимоотношений;
2. тенденция объяснять природу психопатологических феноменов с позиций обыденной психологии, свойственная и некоторым психологам с университетскими дипломами.

Психологический словарь. И. Кондаков

Психологизм

• Словообразование - происходит от греч. psyche - душа logos - учение.
• Категория - система мировоззренческих представлений.
• Специфика - в соответствии с ним в основу анализа картины мира ставятся данные психологии. Этой позиции придерживались: Д.С. Милль, Э. Бенеке, Ф. Брентано , Т. Липпс, В. Дильтей , В. Вундт, Г. Тард, И.А. Бодуэн де Куртенэ.

Неврология. Полный толковый словарь. Никифоров А.С.

нет значения и толкования слова

Оксфордский толковый словарь по психологии

Психологизм - наиболее общее значение относится к точке зрения, согласно которой психология - фундаментальная наука, и события, происходящие в мире, трактуются, исходя из этого. Значение этого термина зависит, конечно, кто его использует. Многие не-психологи употребляют как форму упрека, психологи обычно этого не делают.

предметная область термина

ПРИЕМЫ И СПОСОБЫ ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ

Когда мы говорим, что в том или ином произведении складывается психологический стиль, мы имеем в виду, что психологизм становится в этом произведении важнейшим художественным свойством, определяющим его эстетическое своеобразие. Задаче глубокого освоения и воспроизведения внутреннего мира начинают подчиняться приемы и способы изображения человека, все художественные средства, находящиеся в распоряжении писателя. Психологический стиль требует применения особых художественных приемов, особой их организации. Мы можем говорить, что психологизм – это принцип организации элементов художественной формы, при котором изобразительные средства направлены в основном на раскрытие душевной жизни человека в ее многообразных проявлениях.

Посмотрим, какими же приемами и способами пользуются для этой цели писатели-психологи. При этом для наглядности сопоставим психологический стиль с противоположной ему, непсихологической манерой письма, при которой элементы формы воссоздают прежде всего внешнюю сторону жизни человека, происходящие с ним события и т.п.

В общем виде изменение организации художественной формы при психологизме по сравнению с непсихологическим принципом письма состоит в изменении отношений между теми ее элементами, которые так или иначе изображают внешнее бытие (наружность героев, их действия и поступки, обстановку действия и пр.), и теми, которые призваны воспроизводить внутренний мир героев. Естественно, что соотношение между этими двумя группами элементов меняется в пользу последних. Такой процесс происходит на всех уровнях художественной формы. В частности, с полной очевидностью он проявляется в сфере предметной изобразительности. То, что психологизм требует даже количественного увеличения деталей, характеризующих внутренний мир героя (подробности мыслительного процесса, нюансы чувств, эмоций, «разложение на составляющие» волевых импульсов и т.п.), и, соответственно, относительного уменьшения внешних деталей – это вполне ясно и не нуждается ни в комментариях, ни в примерах. Но меняется не только количественное соотношение внутренних и внешних деталей – меняются и более глубокие связи между ними, меняется их иерархия.

При непсихологическом принципе письма внешние детали совершенно самостоятельны, в пределах художественной формы они полностью довлеют сами себе и непосредственно воплощают особенности данного художественного содержания. Например, в «Кому на Руси жить хорошо» Некрасова изображение картин народного быта никак не соотнесено с душевными переживаниями героев – они имеют смысл сами по себе, непосредственно воплощая тематический аспект поэмы, проблемный угол зрения ее автора и – главным образом с помощью особенностей предметной изобразительности и выразительности – идейно-эмоциональное отношение Некрасова к изображаемому. Также не связаны с эмоциями и мыслями героев описания внешности и жилища героев в «Мертвых душах» Гоголя, или изображение действий градоначальников в «Истории одного города» Щедрина, или картина сражения в пушкинской «Полтаве». Бывает даже, что при непсихологической организации формы отдельные элементы психологического изображения, которые там встречаются, начинают работать на внешние детали, на создание внешних картин. Так, в той же поэме Некрасова ряд картин быта дан в воспоминаниях Савелия и Матрены. Процесс воспоминания – это психологическое состояние, и у писателя-психолога оно раскрывается всегда именно как таковое – подробно и с присущими ему закономерностями. У Некрасова же совсем по-другому: в его поэме эти фрагменты психологичны только по форме, по сути же перед нами ряд внешних картин, почти никак не соотнесенных с процессами внутреннего мира. Психологическое состояние воспоминания выступает здесь только как мотивировка введения этих картин в повествование.

Психологизм же, наоборот, заставляет внешние детали работать на изображение внутреннего мира. Внешние детали и в психологизме сохраняют, конечно, свою функцию непосредственно воспроизводить жизненную характерность, непосредственно выражать художественное содержание. Но они приобретают и другую важнейшую функцию – сопровождать и обрамлять психологические процессы. Предметы и события входят в поток размышлений героев, стимулируют мысль, воспринимаются и эмоционально переживаются. Как ни важна, например, с точки зрения сюжета дуэль Пьера с Долоховым, как ни характеристичен сам по себе этот эпизод, все-таки, пожалуй, наиболее существенная его функция – служить эмоциональным и мыслительным материалом для Пьера. Дуэль не только прямо вызывает у Пьера поток мыслей и переживаний, она еще вспомнится ему позже, в ряду других, столь же бессмысленных, как ему кажется, событий; всплывет она и в одном из ключевых внутренних монологов, где ставятся центральные этические вопросы романа: «...А я стрелял в Долохова за то, что я счел себя оскорбленным. А Людовика XVI казнили за то, что считали его преступником, а через год убили тех, кто его казнил, тоже за что-то. Что дурно? Что хорошо? Что надо любить, что ненавидеть? Для чего жить, и что такое я? Что такое жизнь, что смерть? Какая сила управляет всем?»

Событие или поступок читатель воспринимает уже не просто в их прямом, объективном смысле, а как стимул или итог определенной внутренней, эмоционально-мыслительной работы или как проявление определенного душевного состояния. Внешние детали мотивируют внутреннее состояние героя, формируют его настроение, влияют на особенности мышления – иногда прямо, иногда очень опосредованно и косвенно. Так, внешние обстоятельства жизни Раскольникова, детали его быта, жилья, одежды и пр., конечно, имеют значение и сами по себе, как воспроизведение характерных черт жизни петербургского разночинца того времени, но еще большее значение они имеют в психологическом плане: ими во многом обусловлен образ мышления Раскольникова, подготовлено и усилено его болезненное душевное состояние.

Внешняя деталь может сама по себе, без соотнесения и взаимодействия с внутренним миром героя, вообще ничего не значить, не иметь самостоятельного смысла – явление, соверЩенно невозможное для непсихологического стиля. Так, знаменитый дуб в «Войне и мире» как таковой ничего собой не представляет и никакой характерности не воплощает. Только становясь впечатлением князя Андрея, одним из ключевых моментов в его размышлениях и переживаниях, эта внешняя деталь приобретает художественный смысл.

Внешние детали могут не прямо входить в процесс внутренней жизни героев, а лишь косвенно соотноситься с ним. Очень часто такое соотнесение наблюдается при использовании пейзажа в системе психологического письма, когда настроение персонажа соответствует тому или иному состоянию природы или, наоборот, контрастирует с ним. Так, например, в XI главе «Отцов и детей» природа как бы аккомпанирует мечтательно-грустному настроению Николая Петровича Кирсанова – и он «не в силах был расстаться с темнотой, с садом, с ощущением свежего воздуха на лице и с этой грустию, с этой тревогой...» А для душевного состояния Павла Петровича та же самая поэтическая природа предстает уже контрастом: «Павел Петрович дошел до конца сада, и тоже задумался, и тоже поднял глаза к небу. Но в его прекрасных темных глазах не отразилось ничего, кроме света звезд Он не был рожден романтиком, и не умела мечтать его щегольски-сухая и страстная, на французский лад мизантропическая душа...»

В общем, мы можем без преувеличения сказать, что в системе психологизма практически любая внешняя деталь так или иначе соотносится с внутренними процессами, так или иначе служит целям психологического изображения. Появление абсолютно непсихологической детали для психологического стиля – явление почти невозможное.

Сказанное относится и к тем художественным деталям, с помощью которых показываются внешние проявления внутренней жизни героя (мимика, пластика, жестикуляция, речь на слушателя, физиологические изменения и т.п.). Воспроизведение внешних проявлений переживания – одна из древнейших форм освоения внутреннего мира, но в системе непсихологического письма она способна дать лишь самый схематичный и поверхностный рисунок душевного состояния, в психологическом же стиле подробности внешнего поведения, мимика, жестикуляция становятся равноправной и весьма продуктивной формой глубокого психологического анализа.

Почему это происходит? Во-первых, внешняя деталь теряет свое монопольное положение в системе средств психологического изображения. Это уже не единственная и даже не главная его форма, как в непсихологических стилях, а одна из многих, причем не самая главная: ведущее место занимает внутренний монолог и авторское повествование о скрытых душевных процессах. Писатель всегда имеет возможность прокомментировать психологическую деталь, разъяснить ее смысл. Вот как развернуто раскрывает, например, Толстой психологический подтекст такого обыкновенного мимического движения, как улыбка: «Она никак не могла бы выразить тот ход мыслей, который заставил ее улыбаться; но последний вывод был тот, что муж ее, восхищающийся братом и уничтожающий себя перед ним, был неискренен. Кити знала, что эта неискренность его происходила от любви к брату, от чувства совестливости за то, что он слишком счастлив, и в особенности от не оставляющего его желания быть лучше, – она любила это в нем и потому улыбалась» («Анна Каренина»).

Во-вторых, освоенная литературой индивидуализация психологических состояний приводит к тому, что их внешнее выражение также теряет стереотипность, становится уникальным и неповторимым, своим для каждого человека и для каждого оттенка состояния. Одно дело, когда литература изображает одинаковые для всех и потому схематичные проявления чувств, эмоций и не идет дальше, и совсем другое – когда изображается, скажем, тщательно индивидуализированный внешний мимический штрих (подрагивающая верхняя губа у Раскольникова, например), причем не изолированно, а в сочетании с другими формами анализа, проникающими в глубину, в скрытое и не получающее внешнего выражения.

Внешние детали используются лишь как один из видов психологического изображения – прежде всего потому, что далеко не все в душе человека вообще может найти выражение в его поведении, произвольных или непроизвольных движениях, мимике и т.д. Такие моменты внутренней жизни, как интуиция, догадка, подавляемые волевые импульсы, ассоциации, воспоминания, не могут быть изображены через внешнее выражение.

Постепенно освоенная литературой сложность психологического мира человека усложняет и изображение связи внешнего с внутренним. По одним только внешним признакам практически нельзя определить, что происходит в душе героя, так как эти признаки неоднозначны, могут быть по-разному истолкованы. Вообще растет несоответствие между внешним и внутренним состоянием, что часто используется писателями как особый, своеобразный художественный прием, усиливающий остроту положения или напряженность внутреннего состояния героя, оттеняющий какие-то особенности его внутреннего мира.

Раз уж мы заговорили о различного рода внешних психологических деталях, то есть смысл особо сказать и о такой форме психологического изображения, как портрет. В широком литературоведческом обиходе существует тенденция называть любое портретное описание психологическим – на том основании, что оно раскрывает определенные черты характера, психологии человека. Это частное проявление той терминологической неточности, о которой мы подробно говорили в первой главе, – представления о психологизме как универсальном свойстве художественной литературы. По-видимому, всякий портрет характеристичен (иначе он просто был бы не нужен в литературе), но не всякий психологичен. Поэтому нам представляется необходимым отделить собственно психологический портрет от других разновидностей портретного описания. Например, в портретах чиновников и помещиков в «Мертвых душах» Гоголя ничего от психологизма нет. Эти портретные описания косвенно указывают на устойчивые, постоянные свойства характера, но не дают представления о внутреннем мире, о чувствах и переживаниях героя в данный момент; в портрете проявлены устойчивые черты личности, не зависящие от смены психологических состояний.

А вот противоположный пример – Толстой говорит о Пьере: «Осунувшееся лицо его было желто. Он, видимо, не спал эту ночь». Здесь мы можем по чертам лица героя судить о его психологическом состоянии, это – психологический портрет в строгом смысле слова. У Гоголя штрихи портрета прямо увязываются с авторскими характеристиками героя, с указанием на устойчивые черты его личности («медведь» и «кулак» Собакевич, «дубинноголовая» Коробочка и т.д.). А у Толстого детали портрета связаны с другими способами психологического изображения. Так, в нашем примере портретный штрих окружен воспроизведением мыслей Пьера и имеющими психологический смысл деталями его мимики и поведения.

Таким образом, психологический и непсихологический портреты входят в разные стилевые микросистемы.

В психологических стилях мы находим богатую систему повествовательно-композиционных форм, с помощью которых осуществляется изображение различных сторон внутреннего мира, разных душевных состояний. Прежде всего отметим значительную роль, которую играет психологическое повествование от третьего лица. Повествование, которое ведется «нейтральным», «посторонним» рассказчиком, обладает рядом преимуществ в изображении внутреннего мира, хотя в научной литературе часто можно встретить противоположное утверждение, согласно которому более органичной формой психологизма является повествование от первого лица. Посмотрим, что же дает нейтральное повествование со стороны в плане изображения внутреннего мира.

Во-первых, оно ориентировано прежде всего на такую форму психологического анализа, как авторское повествование о мыслях и чувствах героя. Это именно та художественная форма, которая позволяет автору без всяких ограничений вводить читателя во внутренний мир персонажа и показывать его наиболее подробно и глубоко. Для автора нет тайн в душе героя – он знает о нем все, может проследить детально внутренние процессы, объяснить причинно-следственную связь между впечатлениями, мыслями, переживаниями. Нейтральный повествователь может прокомментировать самоанализ героя, рассказать о тех душевных движениях, которые сам герой не может заметить или в которых не хочет себе признаться, как, например, в следующем эпизоде из «Войны и мира»: «Наташа со своею чуткостью тоже мгновенно заметила состояние своего брата. Она заметила его, но ей самой так было весело в ту минуту, так далека она была от горя, грусти, упреков, что она... нарочно обманула себя. "Нет, мне слишком весело теперь, чтобы портить свое веселье сочувствием чужому горю", – почувствовала она и сказала себе: "Нет, я, верно, ошибаюсь, он должен быть так же весел, как и я"».

Одновременно повествователь может психологически интерпретировать внешнее поведение героя, его мимику и пластику и т.п., о чем мы уже говорили в связи с психологическими деталями.

Во-вторых, повествование от третьего лица дает небывалые возможности для включения в произведение самых разных форм психологического изображения: в такую повествовательную стихию легко и свободно вливаются внутренние монологи, публичные исповеди, отрывки из дневников, письма, сны, видения и т.п. Такая же композиционно-повествовательная форма, как рассказ от первого лица, или роман в письмах, или роман, построенный как имитация интимного документа, дает гораздо меньше возможностей разнообразить психологическое изображение, делать его более глубоким и всеохватывающим. Собственно, для повествовательных структур данного типа единственной естественной формой психологического изображения является рефлексия, психологический самоанализ, для введения же любого другого приема неизбежно приходится прибегать ко всякого рода условностям.

В-третьих, повествование от третьего лица наиболее свободно обращается с художественным временем, оно может подолгу останавливаться на анализе скоротечных психологических состояний и очень кратко информировать о длительных событиях, имеющих в произведении, например, характер сюжетных связок. Это дает возможность повышать удельный вес психологического изображения в общей системе повествования, переключать интерес с подробностей события на подробности чувства. Кроме того, психологическое изображение в этих условиях может достигать небывалой детализации и исчерпывающей полноты: психологическое состояние, которое длится минуты, а то и секунды, может растягиваться в повествовании о нем на несколько страниц. Едва ли не самый яркий пример тому – отмеченный еще Чернышевским эпизод смерти Праскухина в «Севастопольских рассказах» Толстого.

Наконец, психологическое повествование от третьего лица дает возможность изобразить психологически многих героев, что при любом другом способе повествования сделать чрезвычайно трудно, почти невозможно.

Но форма повествования от третьего лица не сразу стала использоваться в литературе для воспроизведения внутреннего мира человека. Первоначально существовал как бы некий запрет на вторжение в интимный мир чужой личности, даже во внутренний мир выдуманного самим автором персонажа. Вероятно, введение прямого авторского (от третьего лица) психологического повествования противоречило бы принципу правдоподобия (так сказать, «чужая душа – потемки»). А возможно, литература просто не сразу освоила и закрепила эту художественную условность – способность автора читать в душах своих героев так же легко, как в своей собственной. Может быть, дело также и в том, что в первых психологических романах герои часто были автопортретны, т.е. в каких-то основных чертах своей личности, своего характера тождественны автору. Тогда психологическое повествование от третьего лица было попросту ненужным, ибо не было еще задачи изобразить в полном смысле чужое сознание.

Как бы там ни было, но вплоть до конца XVIII века для психологического изображения использовались по большей части неавторские субъектные формы повествования, главным образом письма («Опасные связи» Лакло, «Памела» Ричардсона, «Новая Элоиза» Руссо) и рассказ от первого лица («Сентиментальное путешествие» Стерна, «Исповедь» Руссо). Эти формы позволяли наиболее естественным образом сообщать о внутреннем состоянии героев, сочетать правдоподобие (человек сам говорит о своих мыслях и переживаниях – ситуация, вполне возможная в реальной жизни) с достаточной полнотой и глубиной раскрытия внутреннего мира.

Но форма «Ich-Erzдhlung», особенно на первых порах, имела и определенные художественные неудобства. При ней психологизм как бы искусственно овнешнял то, что по самой своей природе должно оставаться внутренним и изображаться как внутреннее. Это вопрос не только использования того или иного формального приема: применение неавторских субъектных форм повествования меняет картину внутреннего мира по существу. Повествование о пережитых чувствах и мыслях в письме или рассказе от первого лица – это совсем не то, что непосредственная фиксация процессов душевной жизни персонажа в данный момент. В такой опосредованной, овнешненной передаче чувства и мысли делаются более «правильными», логичными, утрачивают непреднамеренность, вольно и невольно очищаются от «неглавных» ассоциаций, эмоций, воспоминаний. Внутренний мир упрощается, живой психологический процесс перестает быть таковым и во многом утрачивает свое индивидуальное своеобразие и неповторимость. В этих формах повествования о внутренних процессах еще много абстрактности, риторики, психологические состояния мало индивидуализированы.

Впрочем, все сказанное о форме «Ich-Erzдhlung» относится в полной мере лишь к романам XVIII века, где она соответствовала уровню развития идейно-нравственной проблематики и недостаточная естественность психологического изображения шла не только от формы повествования, но главным образом от особенностей проблематики. В дальнейшем, когда повествование от третьего лица уже снимает многие условности в психологическом изображении и делает естественным и привычным авторское вторжение в душу героя, разница между двумя этими формами становится гораздо менее резкой. «Ich-Erzдhlung» отчасти меняет свою внутреннюю структуру – в частности, появляется возможность говорить о себе как о другом, как бы со стороны (Печорин: «Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его»; в «автобиографической» трилогии Толстого о своем детстве говорит уже взрослый человек и т.п.).

С точки зрения психологизма повествование от первого лица сохраняет все же при всех условиях два ограничения: невозможность одинаково полно и глубоко показать внутренний мир многих героев (чтобы обойти это препятствие, приходится иногда вводить нескольких рассказчиков, как это делал, например, Фолкнер в «Городе», «Шуме и ярости») и однообразие психологического изображения (главным образом формы самонаблюдения и самоанализа). Даже внутренний монолог, в сущности, не вписывается в повествование от первого лица, ибо настоящий внутренний монолог – это когда автор «подслушивает» мысли героя во всей их естественности, непреднамеренности и необработанности, а рассказ от первого лица уже предполагает известный самоконтроль, самоотчет. При таком повествовании трудно раскрыть сферу подсознательного (как, допустим, в приведенном выше примере Толстой раскрывает не осознанную самой Наташей эмоциональную основу ее мыслей). Кроме того, постоянное использование только одной формы психологического изображения – самонаблюдения – рискует придать всему повествованию некоторую монотонность.

К достоинствам «Ich-Erzдhlung» надо отнести возможность исключительно полно сосредоточиться на внутреннем мире героя – во-первых; во-вторых, большую силу эмоционального воздействия и художественную убедительность: кто же лучше знает человека, чем он сам! Форма психологического самораскрытия, исповеди способна придать повествованию исключительный драматизм и напряженность.

В системе композиционно-повествовательных форм, использующихся для воспроизведения внутреннего мира, важнейшую роль играет внутренний монолог и психологическое изображение, идущее от повествователя (в дальнейшем для удобства мы будем называть его авторским психологическим изображением). Без этих форм мы просто не можем представить себе психологизм нового времени, да и чисто количественно, по объему текста, они явно преобладают над всеми другими формами психологического изображения.

В отличие от авторского психологического изображения, которое с равным успехом воссоздает как рациональную, так и эмоциональную сферу сознания и психики, внутренний монолог используется почти исключительно для изображения мыслей героев; для воспроизведения эмоциональной сферы он менее пригоден. Ощущения, эмоции, настроения могут передаваться во внутреннем монологе двумя путями. Первый путь: если ту или иную эмоцию сам персонаж как-то осознал и включил в поток своей внутренней речи (т.е. во внутренний монолог введены и мысли персонажа по поводу его эмоционального состояния): «"Я сама поеду к нему. Прежде чем навсегда уехать, я скажу ему все. Никогда никого не ненавидела так, как этого человека!" – думала она» («Анна Каренина»).

И второй путь: эмоциональное состояние героя передается во внутреннем монологе с помощью особенностей построения внутренней речи. Так, нервное возбуждение Анны, едущей на вокзал перед самоубийством, отчасти выражается в неровности ее внутренней речи, в быстрых и несвязных переходах от одних мыслей и представлений к другим.

Есть смысл особо выделить такую разновидность внутреннего монолога, как рефлектированная внутренняя речь, иначе говоря – психологический самоанализ. Как пример приведем мысли Николая Ростова, совершившего свой «блестящий подвиг», сбив с коня французского офицера: «"Да что бишь меня мучает? – спросил он себя... – Ильин? Нет, он цел. Осрамился я чем-нибудь? Нет, все не то! – Что-то другое мучило его, как раскаяние. – Да, да, этот французский офицер... И я хорошо помню, как рука моя остановилась, когда я поднял ее"».

На эту форму важно обратить внимание потому, что здесь мы имеем дело как бы с двойным, двухступенчатым психологическим изображением. Первая ступень – изображение мыслей героя с помощью внутреннего монолога; но «внутри» этой формы психологизма – свой психологический анализ: мысли героя уже сами по себе представляют форму изображения внутреннего мира. Перед нами, так сказать, «психологическое изображение психологического изображения».

В современной научной литературе внутренний монолог, в том числе и такая его разновидность, как поток сознания, изучен достаточно хорошо и подробно, поэтому в анализе этой формы мы ограничиваемся сказанным выше. Меньше внимания уделили литературоведы прямому авторскому психологическому изображению, но эта форма сама по себе настолько проста и очевидна, что вряд ли нуждается в подробном анализе. В то же время ее конкретное использование в творчестве разных писателей дает нам такое разнообразие индивидуально неповторимых особенностей, не поддающихся типологизации и обобщению, что в теоретическом анализе этой формы поневоле приходится ограничиваться очень небольшим количеством самых общих соображений. Точно так же и анализ конкретных примеров авторского психологического изображения представляется нам излишним.

В авторском психологическом изображении различается психологическое описание и психологическое повествование в узком смысле слова. Психологическое описание воспроизводит относительно статичное чувство, переживание, настроение, но не мысль, ибо мыслительная деятельность – это всегда процесс. При психологическом повествовании предмет изображения – динамика мыслей, эмоций, представлений, желаний и т.д. С художественной точки зрения оба способа равноценны и оба нужны для создания полноценной психологической картины. Кроме того, следует учесть, что психологическое описание может оказаться не менее динамичным, чем повествование. Как отмечал еще Лессинг, при изображении относительно неподвижных объектов литература как временное искусство заменяет динамику объекта динамикой повествования о нем. То же может происходить в психологическом изображении: психологическое описание может постепенно переходить от одного элемента психологической жизни к другому, последовательно, т.е. во времени, раскрывая различные нюансы и стороны статичного самого по себе чувства или переживания.

К сказанному добавим, что основная функция психологического описания в новой литературе – это анализ достаточно сложных, многогранных, многосоставных психологических состояний. Поэтому психологическое описание имеет тенденцию к увеличению своего объема. Краткое же, суммарное психологическое описание применяется писателями-психологами чем дальше, тем реже и неохотнее. (Но зато оно находит широкое применение в сфере непсихологического письма.) Очевидно, краткое описание внутреннего мира не дает ни необходимой динамики, ни достаточной нюансировки и индивидуализации психологических состояний. Оно явно тяготеет к суммарному обозначению переживания, а эта форма психологического изображения оказывается для литературы XIX и XX веков слишком маловыразительной художественно и слишком примитивной для воспроизведения сложных душевных движений.

Внутренний монолог и психологическое авторское повествование – наиболее распространенные композиционно-повествовательные формы психологизма: они встречаются едва ли не у каждого писателя-психолога. Но существуют и формы специфические, которые используются сравнительно нечасто. К ним относятся, в частности, сны и видения как приемы психологизма, а также такая оригинальная сюжетно-композиционная форма, как введение в повествование персонажей-двойников. С помощью этих способов литература идет глубже в познании и изображении внутреннего мира человека: раскрываются новые психологические состояния (например, состояние между сном и явью, состояние экстатического возбуждения), фиксируется причудливая игра образов сознания, запечатлеваются процессы ассоциаций, озарения, интуиции. Если раньше литература преимущественно изображала те чувства и эмоциональные состояния, которые легко и естественно могли быть обозначены или описаны словами и соответственно легко анализировались и объяснялись, то начиная с эпохи романтизма с помощью развитой системы композиционно-повествовательных форм, среди которых важное место занимают и только что упомянутые, уже начинают изображаться сложные состояния и ощущения, психологизм осваивает сферу подсознательного, иррационального (хорошо видно это на примере повестей Гофмана – «Золотой горшок», «Крошка Цахес» и Гоголя – «Вий», «Портрет», «Страшная месть»). Эти психологические явления не могут быть просто обозначены – они требуют для своего воспроизведения довольно сложной техники психологического изображения. Кстати, здесь романтикам очень пригодилась форма повествования от третьего лица: герой, находясь в состоянии сна, бреда или полубессознательном состоянии (как, например, Чартков в гоголевском «Портрете» в том эпизоде, где ему грезятся старик и свертки с деньгами), просто не способен на психологическое самонаблюдение и тем более на исчерпывающий самоанализ.

На анализе указанных форм очень отчетливо видно, как перестраивается организация стилевых элементов при психологизме по сравнению с непсихологическим принципом. Ведь такие сюжетные формы, как сны, видения, галлюцинации, могут использоваться в литературе с самыми различными целями. Первоначальная их функция – это введение в повествование фантастических мотивов. Так, в поэмах Гомера, в библейских сказаниях, в народном эпосе сверхъестественные существа осуществляют свое вмешательство в дела людей, являясь им во сне или в видениях. Эта функция сохраняется и в дальнейшем. «Повеления богов», полученные героем во сне, заставляют его предпринимать те или иные действия и таким образом служат толчком для развития сюжета. Сны и видения могут в той или иной мере предварять последующие сюжетные повороты. Так, сны героев древнегреческого эпоса часто предвещают им победу или поражение; «вещие сны» часто используются в фольклоре; даже сон Татьяны в «Евгении Онегине» (который, конечно, не исключительно сюжетен, но и психологичен) своеобразно предваряет дуэль Онегина и Ленского. В целом формы снов и видений при таком использовании нужны только как сюжетные эпизоды, влияющие так или иначе на ход событий и действий, и в качестве таковых они и связываются именно с другими эпизодами сюжета, но не с другими формами изображения мыслей и переживаний. Сны, грезы, галлюцинации не рассматриваются как особые состояния сознания и психики человека; сон литературного персонажа нисколько не похож на реальное сновидение с присущими ему психологическими закономерностями, да в этом и нет необходимости, коль скоро сон значим только сюжетно, но не психологически.

В системе же психологического письма эти традиционные формы имеют другую функцию, вследствие чего они и внутренне организованы по-другому. Бессознательные и полубессознательные формы внутренней жизни человека начинают рассматриваться и изображаться именно как психологические состояния. Эти композиционные фрагменты повествования начинают соотноситься уже не с эпизодами внешнего, сюжетного действия, а с другими психологическими состояниями героя, изображенными с помощью других способов психологизма. Сон, например, мотивируется не предшествующими событиями сюжета, а предшествующим эмоциональным состоянием героя. Почему Телемак в «Одиссее» видит во сне Афину, повелевающую ему вернуться на Итаку? Потому что предшествующие события сделали возможным и необходимым его появление там. А почему Дмитрий Карамазов видит во сне плачущее дитя? Потому что он постоянно ищет свою нравственную «правду», мучительно пытается сформулировать «идею мира», и она является ему во сне, как Менделееву – его таблица элементов. Бессознательные и полубессознательные состояния становятся звеном в цепи внутреннего развития героя. «В форме литературных снов, – пишет исследователь творчества Льва Толстого И.В. Страхов, – писатель восполняет анализ психических состояний и характеров действующих лиц».

Одновременно эти особые состояния сознания и психики начинают воспроизводиться более правдоподобно и с внешней, формальной стороны. Не просто сообщается, что герой увидел во сне то-то и то-то, а художественно воспроизводится сам процесс сновидения, во всех подробностях, с присущими ему закономерностями психической жизни; воссоздается его ведущий эмоциональный тон, а не только предметное содержание: «Утром страшный кошмар... представился ей опять и разбудил ее. Старичок с взлохмаченной бородой что-то делал, нагнувшись над железом, приговаривая бессмысленные французские слова, и она, как всегда при этом кошмаре (что и составляло его ужас), чувствовала, что мужичок этот не обращает на нее внимания, но делает это какое-то страшное дело в железе над ней. И она проснулась в холодном поту» (Л.Н. Толстой. «Анна Каренина»).

Начинают психологически изображаться моменты засыпания и пробуждения, часто тоже весьма подробно. Тем самым устанавливается связь сна с осознанными душевными движениями, сновидение вплетается в общую психологическую картину. Появляется реальная мотивировка возникновения особых душевных состояний: нервное напряжение, душевная болезнь, острое впечатление, опьянение и пр. Для непсихологического письма такая мотивировка нехарактерна, потому что не нужна с точки зрения функциональной; напротив, для психологизма (причем не только реалистического) она почти обязательна, иначе картина внутреннего мира может потерять связность, а потому и убедительность.

Так психологизм перестраивает традиционные формы повествования в соответствии со своими собственными задачами.

Аналогично психологизм меняет функцию персонажей-двойников. В системе непсихологического стиля они были нужны для сюжета, для развития внешнего действия. Так, появление своеобразного двойника майора Ковалева в гоголевском «Носе» – произведении нравоописательном по проблематике и непсихологичном по стилю – составляет основную пружину сюжетного действия.

Иначе используются двойники в повествовании психологическом. Это различие интересно проследить на творчестве Достоевского. В его ранней повести «Двойник» функция «второго Голядкина» двояка. Не подлежит сомнению его огромная роль в сюжете (а в сюжете повести раскрывается прежде всего нравоописательная проблематика: ситуация «маленького человека» в его взаимоотношениях с другими социальными типами). Но одновременно двойник служит и целям психологического изображения: ведь реально он вообще не существует, в нем лишь материализуется какая-то часть сознания самого Голядкина, – может быть, его подсознательные представления о самом себе, подавленные желания, волевые импульсы и пр. Персонаж-двойник здесь органичная форма для воплощения психологической раздвоенности героя. Раздвоенности, которую иначе, с помощью других приемов психологизма, было бы трудно изобразить, поскольку эта вторая сторона сознания Голядкина настолько скрыта от него самого, что не может проявиться ни в чувствах, ни в мыслях, ни в настроениях (которые можно было бы так или иначе художественно воссоздать), а только вот в такой патологической форме – вырвавшись из-под рационального контроля забитого и униженного самосознания. В «Двойнике» внимание Достоевского распределяется примерно в равной степени между проблематикой чисто социальной, нравоописательной и собственно романной, нравственно-психологической, отсюда и двойная функция персонажа-двойника.

А вот Черт, своеобразный двойник Ивана Карамазова, – это нечто совсем другое и по функции, и по самой структуре образа. В «Братьях Карамазовых» идейно-нравственная проблематика уже доминирует полностью; в результате эволюции миросозерцания Достоевского его внимание окончательно переключается на моральные вопросы, ключ ко всем проблемам он ищет в душе человека, в универсальных нравственных началах характера. В «Братьях Карамазовых» и психологический стиль Достоевского выступает окончательно сложившимся.

Двойник-Черт здесь уже никак не связан с сюжетным действием, этот персонаж используется исключительно как форма психологического изображения и анализа крайне противоречивого сознания Ивана, крайней напряженности его идейно-нравственных исканий. В чем конкретно это выражается? В том, во-первых, что Черт никаких самостоятельных сюжетных действий не предпринимает и ни с кем из персонажей не сталкивается: он является только Ивану (причем его появление строго мотивировано обострением душевной болезни героя) и исчезает с появлением Алеши. Черт вообще не может «объективироваться», отделиться от Ивана, как это мог сделать Нос Ковалева или двойник Голядкина. Какой бы то ни было, даже условный, вход в реальную действительность Черту абсолютно заказан, он существует лишь постольку, поскольку существует сознание Ивана. Во-вторых, – и это более важно – Черт наделен «собственной» идейно-нравственной позицией, своим образом мышления, чего по отношению к двойнику Голядкина или тем более майора Ковалева мы сказать не можем. Характерность внешности, манер, повадок Черта обусловлена именно его миросозерцанием (он циничен и развязен как в идеях и силлогизмах, так и в манере поведения, внешности), а не его социальным положением (которого у него вообще нет – это тоже важно), как у двойника Ковалева и Голядкина. Вследствие этого между Иваном и его двойником возможен диалог, причем не бытовой, а на уровне философской и нравственной проблематики. И как Черт вообще – воплощение какой-то стороны сознания Ивана, так и диалог между ними – это, по сути, внутренний диалог Ивана, его внутренний спор с самим собой, спор, как бы объективированный, как бы ставший из внутреннего внешним.

Так перестраивается в системе психологизма функция и внутренняя структура персонажей-двойников.

Во второй половине XIX века литературный психологизм стал уже вполне привычным для читателя, который начал искать в произведении прежде всего не внешней сюжетной занимательности, а изображения сложных и интересных душевных состояний. Читатель настроился на психологизм, и это сделало возможным появление еще одной, очень своеобразной формы психологического изображения.

Большой удельный вес психологизма, его особая динамичность, напряженность и важность с содержательной точки зрения, с одной стороны, и способность читателя самостоятельно анализировать внутренний мир личности, как реальной, так и вымышленной, – с другой, создавали в произведении особую атмосферу, насыщенную психологизмом. Это выражалось в том, что писатели могли использовать и использовали прием умолчания о процессах внутренней жизни и эмоциональном состоянии героя, заставляя читателя самого производить психологический анализ, намекая на то, что внутренний мир данного героя, хотя он прямо и не изображается, все-таки достаточно богат и заслуживает внимания. Возникает парадоксальная на первый взгляд ситуация: образ строится психологически, но в иные моменты почти без применения собственно психологического изображения.

Как пример приведем отрывок из последнего разговора Раскольникова с Порфирием Петровичем в «Преступлении и наказании». Возьмем кульминацию разговора: следователь только что прямо объявил Раскольникову, что считает убийцей именно его; нервное напряжение участников сцены достигает высшей точки:

« – Это не я убил, – прошептал было Раскольников, точно испуганные маленькие дети, когда их захватывают на месте преступления.

– Нет, это вы-с, Родион Романыч, вы-с, и некому больше-с, – строго и убежденно прошептал Порфирий.

Они оба замолчали, и молчание длилось даже до странности долго, минут с десять. Раскольников облокотился на стол и молча ерошил пальцами свои волосы. Порфирий Петрович сидел смирно и ждал. Вдруг Раскольников презрительно посмотрел на Порфирия.

– Опять вы за старое, Порфирий Петрович! Все за те же ваши приемы: как это вам не надоест, в самом деле?»

Очевидно, в эти десять минут, которые герои провели в молчании, психологические процессы не прекращались. И, разумеется, у Достоевского была полная возможность изобразить их детально: показать, что думал Раскольников, как он оценивал ситуацию и какие чувства испытывал по отношению к Порфирию и к себе самому. Словом, Достоевский мог (как не раз делал в других сценах романа) «расшифровать» молчание героя, наглядно продемонстрировать, в результате каких мыслей и переживаний Раскольников, сначала растерявшийся и сбитый с толку, уже, кажется, готовый признаться и покаяться, решает все-таки продолжать прежнюю игру. Но психологического изображения как такового здесь нет, а между тем сцена насыщена психологизмом. Психологическое содержание этих десяти минут читатель додумывает, ему без авторских пояснений понятно, что может переживать в этот момент Раскольников.

Как разновидность подтекста, художественного намека умолчание о скрытых психологических процессах оказывается весьма «выгодным» художественно, поскольку делает изображение внутреннего мира потенциально очень емким. В приведенном примере читатель может представить себе и лихорадочный внутренний монолог, в процессе которого Раскольников спешно пытается найти дальнейшую линию поведения, и пустоту в мыслях, своего рода душевное отупение, вызванное непосильным напряжением и усталостью («запредельное торможение», как говорят психологи), и отчаяние, и мысли о посторонних предметах; может представить себе смену этих моментов или их сосуществование – все это читатель уже наблюдал в других эпизодах романа. Таким образом, несмотря на формальное отсутствие психологического изображения в тексте, оно в этот момент как бы продолжает существовать в читательском сознании.

Заметим кстати, что с умолчанием как приемом психологизма приходится очень и очень считаться режиссерам и особенно актерам. При постановке или экранизации они именно в эти моменты становятся истинными соавторами писателя. Поток сценического действия не допускает никаких пробелов и разрывов в эмоциональном рисунке; психологическая интерпретация текста, где формально отсутствует повествование о скрытых процессах, но всей стилевой структурой оно подразумевается, становится обязательной.

Установка на читательское домысливание, очевидно, была в значительной мере осознана самими писателями; тот же Достоевский писал: «Не один только сюжет романа важен для читателя, но и некоторое знание души человеческой (психологии), чего каждый автор вправе ждать от читателя».

Наиболее широкое распространение прием умолчания получил несколько позже, в творчестве Чехова, а впоследствии – многих других писателей XX века.

Вполне возможно, что такой прием психологического изображения появляется в литературе еще и потому, что все возрастающая сложность характера и внутреннего мира человека в конце концов осознается буквально как неисчерпаемая, принципиально не могущая быть понятой и изображенной до конца, во всех деталях. Даже сам герой, в высшей степени склонный к самоанализу (как у Достоевского и Толстого), не мог разобраться полностью в сложности своего внутреннего мира. Не мог сделать этого и повествователь. Но важно было дать почувствовать эту неисчерпаемую сложность, намекнуть на нее, обозначить в ней все, что возможно.

Часто писатель сознательно оставляет простор читательским домыслам, представляя картину внутреннего мира персонажа не как законченную и абсолютную, а как наиболее вероятную и лишь в некоторых деталях. Именно здесь незаменим психологический анализ от лица другого персонажа или повествователя, не претендующего на абсолютность, а позволяющего дополнять и отчасти даже видоизменять нарисованную им картину. Не случайно обе формы психологического анализа – и от лица персонажа, и с помощью приема умолчания – применялись Достоевским вместе.

Общие приемы и способы психологического изображения, о которых шла речь в этой главе, естественно, используются разными писателями по-разному. Благодаря этому создается неповторимость, своеобразие психологических стилей таких писателей-психологов, как Лермонтов, Тургенев, Л. Толстой, Достоевский, Чехов, Горький. В соответствии с особенностями проблематики, интересом к тем или иным характерам и положениям каждый писатель по-своему подходит к внутреннему миру человека, раскрывает его с разных сторон. Душевная жизнь личности неодинакова у героев «Войны и мира» и «Преступления и наказания», «Что делать?» и «Дамы с собачкой». В этой неодинаковости своя эстетическая правда: личность многолика и разные писатели-психологи позволяют нам взглянуть на человека с разных сторон, тем самым – лучше познать закономерности душевной жизни, а через них – закономерности нравственно-философских поисков.

Из книги Богини в каждой женщине [Новая психология женщины. Архетипы богинь] автора Болен Джин Шинода

ТРИУМФ ИЗОБРАЖЕНИЯ Чрезвычайно важным вопросом, который мы не можем обстоятельно рассмотреть в этой работе, но который заслуживает самостоятельного исследования, является вопрос об отношении «массовой культуры» к различным средствам массовой информации (масс-медиа) и

Из книги История и повествование автора Зорин Андрей Леонидович

Из книги Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда автора Чубаров Игорь М.

Из книги Сериал как искусство [Лекции-путеводитель] автора Жаринов Евгений Викторович

Андрей Зорин Понятие «литературного переживания» и конструкция психологического протонарратива Проблема литературного поведения была поставлена в цикле ставших классическими работ Ю. М. Лотмана. Ученый показал, как те или иные исторические персонажи выстраивают

Из книги Компонуем кинокадр. автора Медынский Сергей Евгеньевич

Первоначальный проект физико-психологического отделения ГАХН и роль В. Кандинского Собственное видение синтеза искусствоведческих наук и искусства физико-психологическое, социологическое и философское отделения вырабатывали постепенно, уже в процессе деятельности

Из книги автора

Монтаж звука и изображения Тезис Жобера о том, что музыка лишь заполняет бреши в фильме «из страха перед длиннотами в статических сценах», опровергается всей практикой звукового кино. Эта практика доказывает, что действие звуковой сферы в фильме усиливается там, где

Из книги автора

Масштаб изображения. Посмотреть издали и увидеть вблизи.Испокон веков мастера живописи изображали окружающий их мир. На любой выставке посетители видели и открытые ландшафты, и портреты людей, и натюрморты с крупными предметами. Картины художников подсказывали первым