Детектив как жанр массовой литературы. Что такое детектив в литературе? Характеристика и особенности детективного жанра

Во все времена человечество было охвачено стремлением найти истину или, по крайней мере, насладиться процессом её поиска. Считаете, что это спорное утверждение? Откройте любой новостной агрегатор и пробегитесь глазами по заголовкам – каждая третья статья обязательно будет связана с громкими расследованиями и информационными скандалами.

Время появления: XIX век

Место появления: США

Канон: строгий, но гибкий

Распространение: изначально только европейские и американские литературы, на данный момент встречается практически везде

Особенности: относится к жанровой литературе

Своеобразным доказательством интереса человека к раскрытию тайн служит особый бум нашего времени на героя Конан Дойля: фильмы Гая Ричи, сериал BBC, и всё это, не считая совсем недавнего «Мистера Холмса», где роль отчаянно стареющего детектива, борющегося с деменцией, блестяще сыграл главный волшебник кино Йен МакКеллен).

В литературе это желание докопаться до правды воплощено в жанре детектива, который воистину всенароден: сложно найти другие такие литературные примеры, когда коммерчески успешны и безусловно популярны оба полюса жанра - и сниженно-бульварный (Дарья Донцова) и интеллектуально-рафинированный (например, роман Умберто Эко «Имя розы»).

Зарождение детектива

К основному признаку детектива как жанра относится наличие таинственного происшествия, обстоятельства которого запутанны, загадочны и должны быть выяснены. В подавляющем большинстве произведений таким происшествием становится преступление.

Безусловно, преступление появляется одновременно с человеком. Литература, естественно, тоже не обходит его стороной: сюжет многих мифов и легенд строится вокруг преступлений и наказаний за них богами. О жестоких убийствах и кровавой мести пишут уже Эсхил и Софокл, страшные мучения для грешников всех сортов выдумывает в «Божественной комедии» Данте,

к политическим злодеяниям обращается в своей сатире Свифт, и список этот можно продолжать до бесконечности. И тем не менее все эти произведения детективами не являются. Почему?

Потому что преступление является в детективе лишь завязкой, а всё развитие сюжета строится на процессе расследования, когда читатель вместе с главным действующим лицом может ознакомиться с фактами и догадками по делу, выстроить гипотезы и опровергнуть их новой уликой. Вэл Макдермид, шотландская писательница, автор детективов, не без основания считает, что появление жанра стало возможным только после того, как судебный процесс стал основываться на доказательствах, а не на перевесе, например, белых или чёрных камушков, которые клали на весы в пользу невиновности или виновности подсудимого жители полиса в Древней Греции.

Поэтому разговор о детективе как жанре начинается в XIX веке, когда само преступление становится социальной категорией, когда появляется интерес к криминальному расследованию. В литературе возникают яркие образы преступников всех мастей: от благородного «Робин Гуда» Жана Вальжана в «Отверженных» В. Гюго и идейного убийцы Раскольникова до харизматичного бальзаковского Вотрена и откровенно неприятного Фейгина в «Оливере Твисте» Ч. Диккенса.

Появляются они, однако, тоже неслучайно.

Поэтому разговор о детективе как жанре начинается в XIX веке, когда само преступление становится социальной категорией, когда появляется интерес к криминальному расследованию.

Считается, что реально существовавшим прототипом и Вотрена, и Жана Вальжана, и нескольких других героев был легендарный Эжен Франсуа Видок, французский преступник, впоследствии - руководитель Управления национальной безопасности, который довольно скоро простился со столь головокружительной карьерой (потому что полицейские не простили ему криминального прошлого, а преступники - сотрудничества с властями) и стал одним из первых частных детективов, «отцом» уголовного розыска.

В 1828 году, не без помощи литературного негра, Видок издаёт автобиографическую книгу «Записки Видока, начальника Парижской тайной полиции», которая пользуется огромной популярностью и к которой обращается, например, Эжен Сю при написании своих «Парижских тайн», а также уже упомянутые Бальзак и Гюго. Доподлинно известно, что и о самом Видоке, и о его записках знал Эдгар По, зачинатель детектива как жанра.

Эдгар По у истоков жанра

Основоположником детектива справедливо считается Эдгар Аллан По - человек, который на самом деле стоял у истоков многих жанров: научной фантастики, психологической американской новеллы, а его творчество в целом во многом предвосхитило такое литературное течение как декаданс, которое характеризовалось особой атмосферой обречённости, мистицизмом, иррациональностью происходящего.

Строго говоря, Эдгар По написал всего четыре рассказа: «Убийства на улице Морг» (1841), «Тайна Мари Роже» (1842), «Золотой жук» (1843) и «Похищенное письмо» (1844), которые с некоторой натяжкой (к которой мы вернёмся чуть позднее) можно назвать детективными, и именно на них опирается его слава родоначальника этого жанра, признанная не только критиками, но и самими литераторами. Так, например, Артур Конан Дойль, не последний человек в мире детектива, писал: «Эдгар Аллан По,

разбросавший, со свойственной ему гениальной небреж-ностью, семена, из коих проросли столь многие совре-менные литературные формы, был отцом детективного рассказа и очертил его границы с такой полнотой, что я не вижу, как последователи могут найти новую террито-рию, которую они осмелились бы назвать собственной... Писатели вынуждены идти узкой тропой, постоянно раз-личая следы прошедшего перед ними Эдгара По...».

Сам По не использовал слово «детектив», которого в его время просто не существовало, и называл свои рассказы «логическими». Вообще, один из первых «сводов» жанра появился только в 1928 году и связан с именем английского писателя Стивена Ван Дайна, который, опираясь на детективы прошлых лет, вывел двадцать характерных законов, по которым строится повествование.

Разговор Дюпена с матросом. Иллюстрация к рассказу «Убийство на улице Морг» художника Байэма Шоу (1909)

Так вот с точки зрения этих законов, (перечислять которые здесь не имеет смысла: их легко найти в интернете) рассказы По, конечно, не канонические. В «Похищенном письме» и «Золотом жуке» нет убийства. Для всех четырёх рассказов характерны длинные описания, которые, по мнению Ван Дайна, детективу противопоказаны.

Английский детектив

Одна из любопытных особенностей детективного жанра связана с его национальной спецификой, что, вероятно, обусловлено тем, что та или иная нация по-разному мыслит, а именно процесс мышления и составляет сюжетную основу повествования.

«Писатели вынуждены идти узкой тропой, постоянно различая следы прошедшего перед ними Эдгара По...».

Своеобразной классикой жанра стал английский детектив, который начинается с Уилки Коллинза, чей роман «Лунный камень» (1868 г.) считается первым детективным романом на английском языке.

В 1891 году выходит рассказ Артура Конан Дойля «Скандал в Богемии», который будет первым произведением из серии «Приключения Шерлока Холмса» и превратит детектива (появившегося впервые в образе Огюста Дюпена у Эдгара По) в Великого Сыщика - человека, наделённого острейшим умом и умеющего распутывать самые, казалось бы, безнадёжные дела, всегда верящего в разум и логику и пытающегося объяснить мир посредством нахождения связи между самими разнообразными явлениями.

Английский детектив называют «аналитическим», ведь он довольно герметичен: действие, как правило, происходит в одной, максимум нескольких комнатах, и, конечно, в голове того, кто ищет. В некоем экзистенциальном плане это - детектив оптимистический: преступник своими действиями приносит в мир хаос, а сыщик буквально исправляет последствия, восстанавливает утраченную гармонию.

Золотой век детектива в Англии - 30-70-е гг. ХХ века, когда на авансцену выходит, например, Агата Кристи, создавшая настоящие символы жанра: Эркюля Пуаро и мисс Марпл. Кристи - мастер «детектива закрытого типа», в котором, по мнению исследователя Дмитрия Спиридонова, происходит трансформация роли сыщика: «В послевоенном мире, лишённом традиционных ценностных ориентиров, изначально негармоничном сыщик оказывается эксцентричным «чужаком» (Эркюль Пуаро, мисс Марпл), «подсматривающим» за внешними событиями».

С приходом Яна Флеминга, отца Джеймса Бонда, английский детектив превращается в новый жанр - шпионский роман и начинает сближаться с американским детективом: разгадка тайны становится менее важной, роман держится на образе харизматичного главного героя, своеобразного архетипа маскулинности.

Американский детектив

Американский детектив в полной мере начинается с Дэшила Хэммета, лучшим романом которого считается «Мальтийский сокол» (1930), блестяще экранизированный в Голливуде (в главной роли Хамфри Богарт) и представляющий публике тип совершенно нового детектива - Сэма Спейда, отголоски которого находят даже в образе героя популярной компьютерной игры, «Макса Пейна». Пожалуй, лучше всего о нём скажут критики творчества Хэммета.

Ричард Лаймэн называет его «нокаутирующим детективом», человеком, который настолько поглощён целью, что ни шальная пуля, ни роковая женщина, ни закон, которому он, в общем-то, служит, остановить его не способны.

Шотландский писатель Уильям К. Харви называет Спейда отцом всех крутых частных детективов и по-зловещему мрачным персонажем. «Именно он, по мнению Скотта, в ответе за бутылку виски в ящике стола каждого частного детектива в США, без которой те почувствуют себя безоружными, буквально голыми», - пишет Википедия.

Исследователи отмечают, что в американском «крутом» детективе сыщик трансформируется из мыслителя и наблюдателя в активное действующее лицо, которое не просто отгадывает загадку, но и физически ловит преступника.

Французский детектив

Самым, пожалуй, известным представителем французского детектива является Жорж Сименон, создавший комиссара Мэгре, мудрого полицейского, которого невозможно представить себе без трубки в зубах.

В некоем экзистенциальном плане это детектив оптимистический – преступник своими действиями приносит в мир хаос, а сыщик буквально исправляет последствия, восстанавливает утраченную гармонию.

За свой метод работы - а Мегрэ надо было понять подозреваемого, поставить себя на его место и разобраться в мотивах совершённого преступления - и то, что зачастую больше сочувствовал преступнику, чем жертве, полицейский заслужил прозвище «человечный комиссар».

Среди создателей французского детектива стоит упомянуть Себастьяна Жапризо, который обладал прекрасным чувством юмора, поэтому его детективы (особенно ранние, где ещё не так много психоанализа) - прекрасный коктейль из загадки, жизнерадостного оптимизма и иронии.

Вообще во Франции детектив стал как бы разновидностью жанра психологического романа, потому что при всех хитросплетениях сюжета авторов куда больше интересуют преступники как люди, их переживания, обстоятельства их жизни, толкнувшие на убийство или грабёж, чем непосредственная разгадка тайны.

Современное осмысление детективного жанра

Королями детективного жанра современности стали скандинавы. Датчанин Питер Хёг и норвежец Ю Несбё, кажется, совместили три самых известных национальных варианта детектива в один, добавив в этот коктейль знание повседневности и критику современности.

Мы читаем «Смиллу и её чувство снега» Хёга не только затем, чтобы узнать, как и почему всё-таки погиб маленький мальчик, нас увлекает форма подачи и те вечные вопросы, которые всплывают на поверхность: роман написан от лица женщины-гренландки, которая знает семьдесят определений снега и вынуждена жить в городе, где её умениям и знаниям негде пригодиться, где она чужая и непонятая ещё и потому, что больше любит снег и холод, чем тепло и любовь.

Несбё чуть более «детективен» - серия его книг о полицейском Харри Холе пользуется огромной популярностью, а сам главный герой чем-то напоминает «крутых» американских сыщиков, которые могли и загадку разгадать, и «в морду дать». Однако и его детектив - всё меньше детектив и всё больше саспенс - литературная американская горка, где есть место и завораживающему ужасу, и облегчённому смеху.

Среди последних вышедших детективов стоит отметить романы Джоан Роулинг, которые публиковались как под её настоящим именем («Случайная вакансия»), так и под псевдонимом Роберт Гэлбрейт («Зов кукушки», «Шелкопряд», «Карьера зла»). Многие критики отмечают, что детективы Роулинг похожи на детективы Агаты Кристи: прекрасный язык, проработанная интрига, но кажутся немного ученическими.

Довольно интересно разрабатывает детективный жанр Борис Акунин, чья серия о необыкновенном сыщике Эрасте Фандорине пользовалась огромным успехом. Фандорин - русский интеллектуал и японист (как, впрочем, и его создатель), а потому одинаково легко ориентируется как в российских реалиях (он распутывает дела, связанные и с генералом Скобелевым, и с ворами с Хитровки), так и в японских. Так, например, время действия первого тома романа «Алмазная колесница» - русско-японская война, и умудрённый опытом Эраст Петрович встаёт на пути внедрённых в Россию японских агентов, а второй том и вовсе переносит нас в Японию 1878 года, где разворачивается история любви молодого Фандорина и красавицы Мидори.

Интерес к разгадке тайн, кажется, не отпустит нас никогда, поэтому детектив, бесконечно модифицируясь, становясь то триллером, то нуаром, то боевиком, то историческим романом, всё равно будет оставаться собой - жанром, который даёт надежду на то, что можно найти ответ на любой вопрос, каким бы неприятным он ни был. ■

Екатерина Орлова

Георгинова Н. Ю. Детективный жанр: причины популярности / Н. Ю. Георгинова // Научный диалог. - 2013. - № 5 (17) : Филология. - С. 173-186.

УДК 82-312.4+82-1/-9+821.161.1’06

Детективный жанр: причины популярности

Н. Ю. Георгинова

Предлагается обзор существующих мнений относительно места, занимаемого детективом в литературе и культуре в целом. На основе анализа точек зрения специалистов, занимающихся вопросами осмысления жанрового своеобразия таких произведений, решается задача выявления причин популярности детективов среди читателей. Кроме того, отмечается, что не только не ослабевает, но и возрастает интерес к изучению жанра детектива в научном сообществе литературоведов и лингвистов.

Ключевые слова: детектив; жанр; популярность.

В ходе развития литературной мысли постоянно происходит переоценка ценностей, смена способов, приемов организации художественных произведений. Другими словами, идет непрерывный процесс обогащения путем постоянных изменений, модификаций. Литературные жанры, будучи необходимыми составляющими литературы, также подвергаются изменениям и переоценке. Яркий пример тому - история развития детективного жанра. На протяжении всей истории своего становления жанр детектива вызывал массу вопросов и споров среди литературоведов. В частности, неоднозначным остается вопрос о месте, занимаемом детективом в литературе и культуре в целом.

В послесловии к сборнику «Как сделать детектив» Г. Анджапаридзе делает вывод о том, что «детектив занимает в культуре свое собственное место и ничто другое не имеет никаких шансов его за-

местить» [Анджапаридзе, 1990, с. 280]. Другими словами, детектив является полноправным и полновесным в мировом литературном процессе. Доказательство тому - настоящий сборник, куда вошли работы таких авторов, как А. Конан Дойл, Г. К. Честертон, Д. Хем-мет, Р. О. Фримен, С. С. Ван Дайн, Д. Сейерс, Р. Нокс, М. Леблан, К. Авелин, Д. Д. Карр, Ф. Глаузер, Э. С. Гарднер, М. Аллен, С. Моэм, Р. Стаут, Э. Куин, Р. Чандлер, Ж. Сименон, Буало-Нарсежак, А. Кристи, Х. Л. Борхес, Г. Анджапаридзе.

Так, английский мыслитель и писатель, автор ряд детективных новелл Гилберт К. Честертон в эссе «В защиту детективной литературы» пишет: «Мало того, что детективный роман или рассказ является совершенно законным литературным жанром, он обладает к тому же вполне определенными и реальными преимуществами как орудие общего блага» [Честертон, 1990, с. 16]. Более того, автор настаивает на том, что появление детектива - это закономерный исторический ход, отвечающий социальным и культурным потребностям людей: «Рано или поздно должна была возникнуть грубая, популярная литература, раскрывающая романтические возможности современного города. И она возникла-таки в форме популярных детективов, таких же грубоватых и горячащих кровь, как баллады о Робин Гуде» [Честертон, 1990, с. 18]. Аргентинский прозаик, поэт и публицист Хорхе Луи Борхес также подчеркивает необходимость выделения детектива как отдельного жанра: «В защиту детективного жанра я бы сказал, что он не нуждается в защите: читаемый сегодня с чувством превосходства, он сохраняет порядок в эпоху беспорядка. Такая верность образцу достойна похвалы, и вполне заслуженной» [Борхес, 1990, с. 271-272].

Защитную речь встречаем также у Р. Чандлера: «Вряд ли необходимо доказывать, что детектив - важная и жизнеспособная форма искусства» [Чандлер, 1990, с. 165].

У Р. О. Фримена находим: «Нет жанра популярнее, нежели детектив... Ведь совершенно очевидно, что жанр, привлекший внимание людей культуры и интеллекта, не может содержать в себе ничего изначально дурного» [Фримен, 1990, с. 29]. Тот факт, что детек-

тив неоднократно противопоставлялся подлинной литературе как «нечто недостойное», объясняется литературоведами существованием наряду с настоящими гениями своего жанра недобросовестных авторов. По мнению, Р. О. Фримена, «детектив, способный полностью воплотить в себе все характерные свойства жанра, оставаясь при этом произведением, написанным хорошим языком, с умело воссозданным фоном и любопытным характерами, соответствующими самым строгим литературным канонам, остается, возможно, самым редким явлением в художественной прозе» [Фримен, 1990, с. 29]. Похожую мысль встречаем у Р. Чанлера: «Тем не менее, детектив - даже в его наиболее традиционной форме крайне трудно написать... Хороший писатель-детективист (не может быть, чтобы у нас их не было) вынужден конкурировать не только со всеми непогребенными покойниками, но и с легионами их здравствующих коллег» [Чандлер, 1990, с. 166]. Автор точно определяет всю сложность написания добротного детектива: «Мне кажется, что основная трудность, возникающая перед традиционным, или классическим, или детективным романом, основанным на логике и анализе, состоит в том, что для достижения хотя бы относительного совершенства тут требуются качества, редко в совокупности своей присутствующие у одного человека. У невозмутимого логика-конструктора обычно не получаются живые характеры, его диалоги скучны, нет сюжетной динамики, начисто отсутствуют яркие, точно увиденные детали. Педант-рационалист эмоционален, как чертежная доска. Его ученый сыщик трудится в сверкающей новенькой лаборатории, но невозможно запомнить лица его героев. Ну а человек, умеющий сочинять лихую яркую прозу, ни за что не возьмется за каторжный труд сочинения железного алиби» [Чандлер, 1990, с. 167].

По словам, С. Эйзенштейна, детектив всегда привлекал читателя «тем, что это наиболее действенный жанр литературы. От него нельзя оторваться. Он построен такими средствами и приемами, которые максимально приковывают человека к чтению. Детектив

Самое сильнодействующее средство, самое очищенное, оточенное построение в ряде прочих литератур. Это тот жанр, где сред-

ства воздействия обнажены до предела» [Эйзенштейн, 1968, с. 107]. Детектив выделяют в самостоятельный литературный жанр на основе присущих только ему особенностей. Так, А. Вулис отмечает: «Детектив - это жанр. Но это еще и тема. Точнее, комбинация того и другого. В самый жанр заложена настолько четкая событийная программа, что мы заранее знаем некоторые основные эпизоды еще не читанного произведения» [Вулис, 1978, с. 246].

Таким образом, детективу принадлежит особенное место в литературе благодаря наличию свойственных только ему композиционных форм, концепции характеров, форм воздействия и даже благодаря наличию своего читателя. «Есть такой тип современного читателя - любитель детективов. Этот читатель - а он расплодился по всему свету, и считать его приходится на миллионы - был создан Эдгаром Алланом По», - встречаем у Хорхе Луи Борхеса [Борхес, 1990, с. 264]. Кому же адресован детектив? «Подлинные ценители жанра, решительно предпочитающие его всем прочим, читающие детективы придирчиво и внимательно, - это в основном представители интеллектуальных кругов: теологи, ученые-гуманитарии, юристы, а также - может быть, в меньшей степени - врачи и представители точных наук», - приходит к выводу Фримен [Фримен, 1990, с. 32].

Интерес ученых - представителей научных кругов - к чтению детективной литературы объясняется сходством методов и приемов, применяемых в детективе и науке. Так, Б. Брехт считает: «Схема хорошего детективного романа напоминает метод работы наших физиков: сперва записываются определенные факты, выдвигаются рабочие гипотезы, которые могли бы соответствовать фактам. Прибавление новых фактов и отбрасывание фактов известных вынуждает искать новую рабочую гипотезу. Затем проводится проверка рабочей гипотезы: эксперимент. Если она правильна, убийца в результате принятых мер должен появиться где-то» [Брехт, 1988, с. 281]. «В целом, - отмечает В. В. Мельник, - процесс творческого мышления в науке и детективе протекает по одному и тому же сценарию и после преодоления познавательно-психологических барье-

ров завершается постижением парадоксальной истины-открытия» [Мельник, 1992, с. 5]. Такое «вторжение науки в литературу», происходящее в детективе, дает возможность сосуществованию двух форм мышления - художественного и понятийно-логического. Первое, как мы помним, оперирует образами, второе - понятиями. Кроме того, художественная форма детектива идеально приспособлена для активного усвоения научных знаний читателем на уровне собственных «открытий» благодаря тому, что детективная схема, как подметил страстный почитатель детективного жанра, С. М. Эйзенштейн, «воспроизводит исторический путь человеческого сознания от пралогического, образно-чувственного мышления к логическому и далее к их синтезу, мышлению диалектическому» [Эйзенштейн, 1980, с. 133]. Эти взгляды разделяет Н. Н. Вольский: «Я предполагаю, что детектив даёт читателю редкую возможность воспользоваться своими способностями к диалектическому мышлению, применить на практике (пусть и в искусственных условиях интеллектуальной забавы) ту часть своего духовного потенциала, которую Гегель называет “спекулятивным разумом” и которая, будучи присущей каждому разумному человеку, почти не находит применения в нашей обыденной жизни» [Вольский, 2006, с. 6].

Таким образом, чтение детективной литературы соотносимо с процессом становления личности, прогрессивно движущейся от стадии чувственно-образного мышления к зрелости сознания и синтезу обоих в совершеннейших образцах внутренней жизни личностей созидающих, творческих.

Н. Ильина, анализируя особенности и причины популярности детективного жанра, приходит к выводу о том, что детектив - это литература и игра. Речь идет об игре, «полезной, развивающей наблюдательность, сообразительность, воспитывающей в участнике игры умение аналитически мыслить и разбираться в стратегии» [Ильина, 1989, с. 320]. По ее мнению, литература в детективном жанре - «это умение строить сюжет, не жертвуя ради игры убедительностью, выпукло очерченные характеры, живые диалоги и, разумеется, отражение жизни» [Ильина, 1989, с. 328]

О несколько других причинах, заставляющих читателя обращаться к жанру детектива, высказывается Джулиан Симонс. Исследуя психоаналитические связи, автор приводит статью Чарльза Райкрофта в «Сайколоджи куотерли» за 1957 год, продолжающего гипотезу Дж. Педерсен-Крогг, согласно которой особенности восприятия детектива обусловлены впечатлениями и страхами из раннего детства. Читатель детектива, согласно Педерсен-Крогг, удовлетворяет детское любопытство, превращаясь в «расследователя», и таким образом «полностью компенсирует беспомощность, страх и чувство вины, существующие в подсознании со времен детства» [Симонс, 1990, с. 230]. Джулиан Симонс приводит еще одну версию, предложенную У. Х. Оденом, имеющую религиозную окраску: «Детективы имеют волшебное свойство облегчать наше чувство вины. Мы живем, подчиняясь и, собственно, вполне принимая диктат закона. Мы обращаемся к детективу, в котором человек, чья вина считалась несомненной, оказывается невиновным, а настоящим преступником - тот, кто находился совершенно вне подозрений, и находим в нем способ уйти от повседневности и вернуться в воображаемый мир безгреховности, где “мы можем познать любовь как любовь, а не как карающий закон”» [Симонс, 1990, с. 231-232].

Кроме того, автор предлагает развить идеи Одена и Фуллера, «связав удовольствие, получаемое нами от чтения детективов, с обычаем, принятым у первобытных народов, по которому племя достигает очищения, перенося свои грехи и беды на какое-либо конкретное животное или человека», и связывает причины упадка детектива как раз с «ослаблением чувства греха»: «Там, где осознание своей греховности в религиозном смысле слова не существует, сыщику как изгоняющему дьявола делать нечего» [Симонс, 1990, с. 233].

Интерес к чтению детективной литературы связывается с его способностью к воплощению «пути движения из тьмы к свету». Имеется в виду, прежде всего, раскрытие преступления, разгадка тайны. Эдгар По считал, что художественная радость и польза детектива как раз в этом постепенном движении от темноты к свету, от

недоумения к ясности. С. М. Эйзенштейн говорит о ситуации «выхода на свет Божий». Причем под ситуацией понимается случай, посредством которого злоумышленнику удалось выйти из невозможной обстановки. А сыщик выводит истину на свет Божий, «ибо всякий детектив сводится к тому, что из “лабиринта” заблуждений, ложных истолкований и тупиков, наконец, “на свет Божий” выводится истинная картина преступления» [Эйзенштейн, 1997, с. 100]. В этом случае детектив, по мнению автора, апеллирует к мифу о Минотавре и связанным с ним первичным комплексам.

Таким образом, детектив занимает свое законное место в литературе. «За последние десять лет в России появилось значительно больше детективных романов, чем за предыдущий срок, - отмечает журналист и литературный переводчик Г. А. Толстяков. - Изменение цензурной политики дало литературный простор и позволило расширить спектр переводимых и публикуемых авторов, возможно, самого читаемого жанра популярной литературы» [Толстяков, 2000, с. 73].

Попытки осмыслить роль и значение детективного жанра неотделимы от поиска причин его широкого признания. Неугасающая популярность этого жанра объясняется рядом причин, заставляющих читателя вновь и вновь обращаться к детективу: потребностью в компенсации беспомощности, в преодолении страхов, в облегчении чувства вины, в переживании чувства очищения от своей греховности, в эмоциях; интересом к игре и состязанию, откликом на вызов интеллектуальным способностям; потребностью в чтении и наблюдении над любопытными характерами; стремлением разглядеть романтику в обыденной городской жизни; желанием участвовать в интеллектуальной игре, угадывании событийной программы, применении своих способностей к диалектическому мышлению, разгадке тайны. Как можно видеть, речь идет о потребностях двух типов: психологических и социально-культурных (рис. 1). Заметим, что разграничение типов условно, поскольку при ближайшем рассмотрении практически все потребности имеют психологическую природу.

Рис. 1. Потребности читателей как причины популярности детективного жанра

Популярность жанра детектива - возрастающий интерес со стороны читателей, постоянное внимание к нему литературоведов и практиков - обусловила появление все большего количества лингвистических работ, посвященных его изучению. Предметом внимания становятся когнитивные, прагматические, дискурсивные и другие параметры детективного текста [Ватолина, 2011; Дудина, 2008; Крюкова, 2012; Лесков, 2005; Меркулова, 2012; Теплых, 2007 и др.]. Необходимость научных изысканий в этой области продиктована

антропоцентрической парадигмой, актуальной в современном литературоведении и языкознании. Внимание ученых, признающих, что важно учитывать человеческий фактор в языке, обращено к изучению когнитивных структур человеческого сознания, участвующих в представлении, получении и обработке знаний о мире, содержащихся, в частности, в художественном тексте. Язык понимается как способ репрезентации знаний человека о мире.

Когнитивному анализу англоязычных детективных произведений посвящает свое исследование Т. Г. Ватолина. Проецируя понятие «дискурс» на детективный текст, автор исходит из трактовки дискурса в когнитивном аспекте как «особой ментальности» [Степанов, 1995, с. 38] и в коммуникативном аспекте как «сообщения -непрерывно возобновляемого или законченного, фрагментарного или цельного, устного или письменного, посылаемого и получаемого в процессе коммуникации» [Плотникова, 2011, с. 7]. Т. Г. Ватолина доказывает, что каждое детективное произведение создается по стандартной когнитивной модели, единой для всех детективов. Общая когнитивная модель детективного дискурса представляет собой на внутреннем глубинном уровне «завершённый целостный конструкт, состоящий из взаимосвязанных фрагментов

Когнитивных контуров» [Ватолина, 2011, с. 20]. Для описания когнитивной модели детектива автор использует методику присвоения персонажам обобщённых метаноминаций, которая была разработана Ю. Кристевой при проведении структурного анализа художественного текста [Кристева, 2004]. Наиболее глубинный контур когнитивной модели детективного дискурса образуют, по мнению автора, пять персонажей: детектив, убийца, свидетель, помощник, жертва. Углубляя когнитивную модель детектива, автор выводит на основе речеактового анализа отдельное человеческое качество каждого персонажа, абстрагированное и возведенное до уровня концепта. Так, базовым концептом речевых актов Детектива выступает концепт «Истина», для Убийцы - «Ложь», для Свидетеля, Помощника и Жертвы - концепт «Непонимание». Кроме того, оперируя понятием «концептуальный стандарт жанра», вве-

денным в научный обиход С. Н. Плотниковой и понимаемым как глубинная когнитивная жанрообразующая основа, инвариантный концепт, соответствие которому является обязательным для отнесения текста к какому-либо жанру, Т. Г. Ватолина определяет концептуальную систему детектива: «Убийство» - «Расследование» -«Объяснение».

Исследованию детективного дискурса в свете когнитивно-коммуникативно-прагматического подхода посвящает свое исследование И. А. Дудина. На материале детективных произведений английских и американских писателей она выявляет статусные характеристики детективного дискурса в ряду других художественных дискурсов, выводит элементы и обозначает модели, на базе которых формируется дискурсивное пространство детективного текста. Автором разграничивает понятия «детективный текст» как «лингвистическое образование, имеющее определенную структуру и характеризующееся связностью и цельностью» и «детективный дискурс» как «схему “писатель - художественное расследование - читатель

Развлечение”», указывая тем самым на функциональный, динамический характер дискурса, где текст - это элемент коммуникации, связывающей автора и читателя [Дудина, 2008, с. 10]. Предложенный подход к интерпретации художественного текста основывается на тезисе, который заключается в том, что в сознании человека хранятся образцы, ментальные модели, т. е. особым образом структурированные системы представления знаний, составляющие основу нашей языковой способности и речевого поведения. Автор выделяет две когнитивные модели детективного дискурса в виде структуры предметно-референтной ситуации и структуры процедурной ситуации. Предметно-референтная ситуация в детективном дискурсе -«это четкая событийная программа», которую автор детективного текста планирует по определенным правилам детективного жанра. Процедурная ситуация - это «ситуация, в которой автор детективного текста воздействует на читателя, прибегая к определенному тону, характеру повествования, вызывающему у читателя в ответ соответствующий эмоциональный настрой» [Дудина, 2008, с. 12].

Л. С. Крюкова исследует сюжетную перспективу в рассказах детективного жанра. Сюжетная перспектива понимается автором как «единица структурной организации текста детективного жанра в раскрытии интриги, заложенной писателем в кодово-схематическом содержании сюжета» [Крюкова, 2012, с. 3]. Выявляются отличительные признаки сюжетной перспективы детективного жанра, описывается характер преломления сюжетной перспективы в четырех типах речевых ситуаций (микротематической, тематической, макротематической и текстологической).

Д. А. Шигонов анализирует рекуррентный центр как кодирующую единицу текста на материале английских детективных рассказов. Рекуррентный центр понимается как «единица текста, которая представляет собой повтор мысли, нарушающий линейное изложение содержания для актуализации ранее изложенного», вследствие чего выступающий «механизмом, на основе которого осуществляется связь дистантных частей текста, имеющих общее семантическое основание» [Шигонов, 2005, с. 5]. Тем самым, в тексте детективного произведения выделяются кодирующая структура, представленная рекуррентным центром, и декодирующая. Рекурентный центр содержит загадку детективного произведения, эксплицируемую через дистантно расположенные отрезки текста, имеющие общее смысловое наполнение. Рекуррентные центры тесно связаны с сюжетной перспективой: «Сюжетная перспектива в тексте детективного произведения формирует содержание посредством непоследовательного соединения разворачивающихся событий» и «выступает именно тем способом интеграции произведения, в основе которого лежат дистантно расположенные рекуррентные центры» [Шигонов, 2005, с. 11].

Обратим внимание на то, что все это работы последних лет. Таким образом, детективный жанр все чаще становится предметом исследований литературоведов, лингвистов, теоретиков и практиков жанра. Неослабевающий научный интерес к жанровым особенностям этих текстов во многом является следствием неубывающей популярности детективов в современной читательской аудитории.

Литература

1. Анджапаридзе Г. Жестокость канона и вечная новизна / Г. Анджапаридзе // Как сделать детектив / пер. с англ., франц., нем., исп. ; сост. А. Строев; ред. Н. Португимова - Москва: Радуга, 1990. - С. 279-292.

2. Борхес X. Л. Детектив / Л. Х. Борхес // Как сделать детектив / пер. с англ., франц., нем., исп. ; сост. А. Строев; ред. Н. Португимова - Москва: Радуга, 1990. - С. 236-272.

3. Брехт Б. О литературе: сборник: перевод с немецкого / Б. Брехт; сост., пер. и примеч. Е. Кацевой; вступ. ст. Е. Книпович. - 2-е издание, дополненное. - Москва: Художественная литература, 1988. - 524 с.

4. Ватолина Т. Г. Когнитивная модель детективного дискурса: на материале англоязычных детективных произведений 18-20 вв. : автореферат диссертации... кандидата филологических наук / Т. Г. Ватолина. - Иркутск, 2011. - 22 с.

5. Вольский Н. Н. Легкое чтение: работы по теории и истории детективного жанра / Н.Н. Вольский; Федеральное агентство по образованию, ГОУ ВПО «Новосибирский гос. педагогический ун-т». - Новосибирск: [б. и.], 2006. - 277 с.

6. Вулис А. Поэтика детектива / А. Вулис // Новый мир. - № 1. - 1978. -С. 244-258.

7. Дудина И. А. Дискурсивное пространство детективного текста: на материале англоязычной художественной литературы 19-20 вв. : автореферат диссертации. кандидата филологических наук / И. А. Дудина. - Краснодар, 2008. - 24 с.

8. Ильина Н. Что такое детектив? / Н. Ильина // Ильина Н. Белогорская крепость: сатирическая проза: 1955-1985 / Н. Ильина. -Москва: Советский писатель,1989. - С. 320-330.

9. КристеваЮ. Избранные труды: разрушение поэтики: пер. с франц. / Ю. Кристева. - Москва: РОССПЭН, 2004. - 656 с.

10. Крюкова Л. С. Сюжетная перспектива в рассказах детективного жанра: автореферат диссертации. кандидата филологических наук / Л. С. Крюкова. - Москва, 2012. - 26 с.

11. Лесков С. В. Лексические и структурно-композиционные особенности психологического детектив: автореферат диссертации. кандидата филологических наук: 10.02.04 / С. В. Лесков. - Санкт-Петербург, 2005. - 23 с.

12. Мельник В. В. Познавательно-эвристический потенциал художественной литературы детективного жанра / В. В. Мельник // Психологический журнал. - 1992. - Т. 13. - № 3. - С. 94-101.

13. Меркулова Е. Н. Прагматические особенности актуализации семи-осферы «Уверенность» в англоязычном детективном дискурсе: на материале произведений А. Кристи и А. Конан Дойля: автореферат диссертации... кандидата филологических наук: 10.02.04 I Е. Н. Меркулова. - Барнаул, 2012. - 22 с.

14. Плотникова Н. С. Дискурсивное пространство: к проблеме определения понятия I Н. С. Плотникова II Magister Dixit. - 2011. - № 2 (06). -С. 21.

15. Симонс Дж. Из книги «Кровавое убийство» I Дж. Симонс II Как сделать детектив I пер. с англ., франц., нем., исп. ; сост. А. Строев; ред. Н. Португимова - Москва: Радуга, 1990. - С. 225-246.

16. Степанов Ю. С. Альтернативный мир, дискурс, факт и принципы причинности I Ю. С. Степанов II Язык и наука конца ХХ века. - Москва: Языки русской культуры,1995. - С. 35-73.

17. Теплых Р. Р. Концептосферы английских и русских текстов детективов и их языковое представление: автореферат диссертации. кандидата филологических наук: 10.02.20 I Р. Р. Теплых. - Уфа, 2007. - 180 с.

18. Толстяков Г. А. Детектив: категории жанра I Г. А. Толстяков II Мир библиографии. - 2000. - № 3. - С. 73-78.

19. Фримен Р. О. Искусство детектива I Р. О. Фримен II Как сделать детектив I пер. с англ., франц., нем., исп. ; сост. А. Строев; ред. Н. Португимова - Москва: Радуга, 1990. - С. 28-37.

20. Чандлер Р. Простое искусство убивать I Р. Чандлер II Как сделать детектив I пер. с англ., франц., нем., исп. ; сост. А. Строев; ред. Н. Порту-гимова - Москва: Радуга, 1990. - С. 164-180.

21. Честертон Г. К. В защиту детективной литературы I Г. Честертон II Как сделать детектив I пер. с англ., франц., нем., исп. ; сост. А. Строев; ред. Н. Португимова - Москва: Радуга, 1990. - С. 16-24.

22. Шигонов Д. А. Рекуррентный центр как кодирующая единица текста: на материале английских детективных рассказов: автореферат диссертации. кандидата филологических наук I Д. А. Шигонов. - Москва, 2005. - 20 с.

23. Эйзенштейн С. О детективе I С. Эйзенштейн II Приключенческий фильм: Пути и поиски: сборник научных трудов I отв. ред. А. С. Трошин. -Москва: ВНИИК, 1980. - С. 132-160.

24. Эйзенштейн С. Трагическое и комическое, их воплощение в сюжете I С. Эйзенштейн II Вопросы литературы. - 1968. - № 1. - С. 107.

© Георгинова Н. Ю., 2013

Crime Fiction: Causes of Popularity

The article reviews current opinions on the position held by crime fiction in literature and culture in general. Basing on the analysis of viewpoints of the specialists addressing the issues of evaluating such works" genre peculiarities, the author identifies the reasons for the crime fiction popularity with readers. Furthermore, it is noted that the interest in studying the crime fiction genre has been growing lately rather than weakening in the academic society of literary scholars and linguists.

Key words: crime fiction; genre; popularity.

Георгинова Наталья Юрьевна, преподаватель кафедры специализированной подготовки по иностранным языкам, Мурманский государственный технический университет (Мурманск), [email protected].

Georginova, N., lecturer, Department of Specialized Training in Foreign Languages, Murmansk State Technical University (Murmansk), georna@mail. ru.

Введение. 3

1.1 Детектив как литературный жанр. 5

1.2 Стилистические приемы в английском детективном романе. 10

Глава II 20

1.1 Стилистический анализ детективного романа Робин Стивенс «Murder Most Unladylike». 20

Заключение. 37

Библиография. 39

Введение

На сегодняшний день детективная литература является одной из самых популярных в системе жанров массовой литературы. Это связано с рекламой детективных произведений в средствах массовой информации и создании на их основе различных кинофильмов, телесериалов и графических романов. Помимо этого, популярность детективной литературы заключается в том, что на протяжении всего времени своего существования она вбирала в себя самые болезненные, острые и скрытые от глаз общества проблемы. Тайны, секреты, необычные и загадочные ситуации привлекают читателя, способствуют повышенному вниманию, вызывают напряжение. Также популярность детективных произведений связана с катартической функцией детектива: с эмоциональным переживанием, страхом и очищением, которое приносит расследование детективом какой-либо загадки.

Актуальность данной курсовой работы связана с ростом популярности детективной литературы в англоговорящих странах на протяжении последних 10 лет. За этот период в категорию «Лучший детектив» вошло более 5 000 детективных произведений .

Предметом исследования является детективный роман Робин Стивенс «Murder Most Unladylike».

Объект – стилистические приемы, использованные в детективном романе Робин Стивенс «Murder Most Unladylike».

Цель данной курсовой работы – выявление и анализ стилистических приёмов на примере детективного романа Робин Стивенс «Murder Most Unladylike».

Задачи курсовой работы:

1. Проанализировать исходный текст;

2. Выявить стилистические приемы;

3. Дать анализ выявленных стилистических приемов.

Для решения поставленных задач в курсовой работе использовались следующие методы исследования:

1. Стилистический анализ перевода;

2. Теоретический анализ научных источников по проблеме исследования.

Методологической базой исследования в курсовой работе явились труды В.А. Кухаренко «Практикум по стилистике английского языка», Гальперина И.Р. «Стилистика английского языка», Арнольд И.В. «Стилистика современного английского языка».

Теоретическая значимость заключается в определении и анализе стилистических приемов детективных произведений на примере детективного романа Робин Стивенс «Murder Most Unladylike».

Глава I

Детектив как литературный жанр

Детектив (англ. detective, от лат. detego – раскрываю) – литературное произведение или фильм, в основе которого лежит расследование запутанного преступления, чаще убийства .

Детективная литература – вид литературы, включающей художественные произведения, сюжет которых посвящён раскрытию загадочного преступления, обычно с помощью логического анализа фактов .

Детектив (лат. detectio – раскрытие) – художественное произведение, в основе сюжета которого лежит конфликт между добром и злом, реализованный в раскрытии преступления .

Существует большое количество трактовок детектива как жанра, но из словарных статей можно выделить следующие устойчивые жанровые показатели детектива: раскрытие загадочного преступления, использование логического анализа фактов, столкновение между справедливостью и беззаконием, победа справедливости.

Главным в детективе является логическая структура, ведущая к единственному и верному выводу. Благодаря этому читатель может ощутить себя участником процесса расследования.

Родоначальником детективной литературы считается Эдгар Аллан По, американский писатель, поэт, литературный критик и редактор. В своих новеллах он создал тип Великого Детектива, технику дедуктивного раскрытия преступления, многие сюжетные ходы, такие как ложные ключи, тайна запертой комнаты. Но детектив как популярная литературная форма начал утверждаться не сразу. Литературоведы считают, что распространение детектива связано с острыми социальными проблемами в обществе и ослаблением религиозного начала. Особый интерес к детективной литературе читатель начал проявлять в 1840-х годах, когда начало появляться большое количество регулярных полицейских сил и различных сыскные конторы, которые не всегда решали поставленные перед ними задачи благополучно, в то время как в детективе добро всегда побеждает зло, справедливость – беззаконие.

Большую роль в дальнейшем развитии детектива как литературного жанра сыграл английский писатель Артур Конан Дойль, создавший популярный образ частного детектива Шерлока Холмса. На сегодняшний день этот образ является одним из самых популярных и узнаваемых во всём мире. Артур Конан Дойль писал, что в детективе обязательно должны присутствовать две сюжетные линии: о жертве и преступнике и о преступнике и сыщике. Эти сюжетные линии могут пересекаться, намеренно запутываться автором, но непременно приводить к развязке, где автор должен дать ответы на все вопросы. Также А. Конан Дойль считал, что преступник ни в коем случае не должен выглядеть героем.

Английский мыслитель, писатель и журналист Гилберт Кит Честертон стал первым теоретиком детектива как особого жанра. В своей статье «В защиту детективной литературы» он сделал упор на то, что детектив – это совершенно законченный литературный жанр .

После первой мировой войны детективная литера заметно изменилась. Сюжет стал более сложным, появились непредвиденные повороты интриги и развязка.

Выделяются два сюжетных типа детективной литературы: интеллектуальный, где основной интерес сосредотачивается на самом процессе расследования, и приключенческий, где сюжет построен на нагнетании новых драматических эпизодов, часто новых преступлений .

Детектив характеризуется следующими признаками:

1) Высокая степень стандартизации;

2) Развлекательная функция;

3) Доступность содержания;

4) Увлекательность и занимательность .

На данных признаках основывается универсальная формула детектива как художественного произведения. Формула включает в себя стереотипные образы персонажей, общую сюжетную схему, традиционные способы описания людей и предметов. В основе всех произведений массовой литературы лежат такие формулы, так как они позволяют наиболее полно реализовать жанр. В каждом конкретном детективной произведении конкретного автора детективная формула приобретает свое неповторимое наполнение.

В основе любого детективного произведения выделяются три основных этапа: загадка, ход расследования и разоблачение, что соответствует завязке, кульминации и развязке. В детективах-перевертышах эта последовательность может быть нарушена.

Детектив-перевертыш – детективное произведение, где завязка, кульминация и развязка идут в обратной последовательности.

Цель любого детективного произведения – решение загадки, раскрытие преступления. Раскрытие преступления – обязательная и единая развязка любого детектива.

Согласно венгерскому литературоведу Тибору Кёстхейи, существует следующая классификация детективов:

1) Детектив-загадка и задача (произведения Артура Конан Дойля),

2) Исторический детектив (произведения Джона Диксона Карра),

3) Социальный детектив (произведения Дороти Ли Сэйерс),

4) Реалистический детектив (произведения Эрл Стенли Гарднера),

5) Натуралистический детектив (произведения Дэшила Хэмметта) .

Также выделяются такие детективы, как политический детектив, фантастический детектив, готический детектив, плутовской детектив, шпионский детектив.

В период с 1918 по 1939 детективная литература обогатилась новыми и колоритными образами сыщиков. К авторам произведений с такими персонажами относят Агату Кристи, Фримена Крофтсиса, Энтони Куинна, Марджери Аллингем и других. Но каким бы ни был детектив и его автор, главным героем всегда должен выступать человек с такими общими чертами, как: эрудиция, непревзойденный ум, развитая интуиция, решительность, чудаковатость, своеобразное чувство юмора.

Американская школа «крутого детектива» (англ. hard-boiled fiction) нанесла большой удар по привычному читателям образу сыщика-любителя. Новые сыщики оставались честными, но стали жестокими и неразборчивыми в средствах. Чаще всего в роли сыщика выступал агрессивный человек, умеющий хорошо ориентироваться в какой-либо конкретной обстановке и подстраиваться под определенные события. Преступником мог оказаться кто угодно, даже лучший друг главного героя, как, например, в детективном романе Дэшила Хэметта «Стеклянный ключ». Детектив становится прагматическим. Для поиска истины используется не аналитические способности, а хитрость, изворотливость. Авторы «крутой школы» пытались уйти от старой схемы виновный пойман – наказан. Они считали, что главный герой не обязательно должен быть положительным, стиль повествования, желательно, должен быть мрачным, а развязка – пессимистичная.

Но эксцентричные сыщики не исчезли. В работах Джорджа Чесбро главным героем выступает карлик Монро, колоритный персонаж, профессор криминологии, каратист и циркач.

Во второй половине 1900-х годов существенным нововведением жанра стало появление сыщиков-женщин. Они, как и мужчины, имеют лицензию на сыск и ничуть не хуже справляются с опасными и запутанными делами. Примерами таких героинь могут послужить Шэрон Маккоун из детективных романов Марсии Мюллер и Кинси Милхоун из произведений Сью Графтон.

Главные герои современных детективных произведений отличаются от тех, что были два столетия назад. Сегодняшний герой может быть и сыщиком-экстрасенсом, и слепым сыщиком, сыщиком-князем, он одновременно может быть и жертвой. Поиск истины может быть осуществлён только с помощью какого-либо личностно-нравственного переворота. Такой герой может не блистать умом или силой. Это связано с тем, что в детективной литературе нет устоявшихся канонов и литературного типа сыщика как такового. Например, Лоуренс Сандерс и Гарри Кемельман в своем творчестве вышли за формальные рамки детектива.

Таким образом, детектив – это художественное произведение, в основе которого лежат распутывание тайн и преступлений путем логического анализа фактов и борьба добра со злом, справедливости с беззаконием.

Детекти ́ в (англ. detective, от лат. detego - раскрываю, разоблачаю) - преимущественно литературный и кинематографический жанр, произведения которого описывают процесс исследования загадочного происшествия с целью выяснения его обстоятельств и раскрытия загадки. Обычно в качестве такого происшествия выступает преступление, и детектив описывает его расследование и определение виновных, в таком случае конфликт строится на столкновении справедливости с беззаконием, завершающемся победой справедливости.

1 Определение

2 Особенности жанра

3 Типичные персонажи

4 История детектива

5 Двадцать правил для пишущих детективы

6 Десять заповедей детективного романа Рональда Нокса

7 Некоторые виды детективов

7.1 Детектив закрытого типа

7.2 Психологический детектив

7.3 Исторический детектив

7.4 Иронический детектив

7.5 Фантастический детектив

7.6 Политический детектив

7.7 Шпионский детектив

7.8 Полицейский детектив

7.9 «Крутой» детектив

7.10 Криминальный детектив

8 Детектив в кино

8.1 Афоризмы о детективе

Основной признак детектива как жанра - наличие в произведении некоего загадочного происшествия, обстоятельства которого неизвестны и должны быть выяснены. Наиболее часто описываемое происшествие - это преступление, хотя существуют детективы, в которых расследуются события, не являющиеся преступными (так, в «Записках о Шерлоке Холмсе», безусловно, относящихся к жанру детектива, в пяти рассказах из восемнадцати преступлений нет).

Существенной особенностью детектива является то, что действительные обстоятельства происшествия не сообщаются читателю, во всяком случае, во всей полноте, до завершения расследования. Вместо этого читатель проводится автором через процесс расследования, получая возможность на каждом его этапе строить собственные версии и оценивать известные факты. Если произведение изначально описывает все детали происшествия, либо происшествие не содержит в себе ничего необычного, загадочного, то его уже следует относить не к чистому детективу, а к родственным жанрам (боевик, полицейский роман и т. д.).

Особенности жанра

Важное свойство классического детектива - полнота фактов. Разгадка тайны не может строиться на сведениях, которые не были предоставлены читателю в ходе описания расследования. К моменту, когда расследование завершается, читатель должен иметь достаточно информации для того, чтобы на её основании самостоятельно найти решение. Могут скрываться лишь отдельные незначительные подробности, не влияющие на возможность раскрытия тайны. По завершении расследования все загадки должны быть разгаданы, на все вопросы - найдены ответы.

Ещё несколько признаков классического детектива в совокупности были названы Н. Н. Вольским гипердетерминированностью мира детектива («мир детектива значительно более упорядочен, чем окружающая нас жизнь»):

Обыденность обстановки. Условия, в которых происходят события детектива, в целом обычны и хорошо известны читателю (во всяком случае, сам читатель полагает, что уверенно в них ориентируется). Благодаря этому читателю изначально очевидно, что из описываемого является обычным, а что - странным, выходящим за рамки.

Стереотипность поведения персонажей. Персонажи в значительной мере лишены своеобразия, их психология и поведенческие модели достаточно прозрачны, предсказуемы, а если они имеют какие-либо резко выделяющиеся особенности, то таковые становятся известны читателю. Также стереотипны мотивы действий (в том числе - мотивы преступления) персонажей.

Существование априорных правил построения сюжета, не всегда соответствующих реальной жизни. Так, например, в классическом детективе рассказчик и сыщик в принципе не могут оказаться преступниками.

Данный набор особенностей сужает поле возможных логических построений на основании известных фактов, облегчая читателю их анализ. Впрочем, не все поджанры детектива в точности следуют данным правилам.

Отмечается ещё одно ограничение, которому практически всегда следует классический детектив - недопустимость случайных ошибок и невыявляемых совпадений. Например, в реальной жизни свидетель может говорить правду, может лгать, может заблуждаться или быть введён в заблуждение, но может и просто немотивированно ошибиться (случайно перепутать даты, суммы, фамилии). В детективе последняя возможность исключена - свидетель либо точен, либо лжёт, либо у его ошибки есть логичное обоснование.

Еремей Парнов указывает на следующие особенности классического детективного жанра:

читателю детектива предлагается соучастие в своего рода игре - разгадке тайны или имени преступника;

«Готическая экзотика» -Начиная с инфернальной обезьяны, родоначальника обоих жанров (фантастики и детектива) Эдгара По, с голубого карбункула и тропической гадюки Конан Дойля, с индийского лунного камня Уилки Коллинза и кончая уединёнными замками Агаты Кристи и трупом в лодке Чарльза Сноу, западный детектив неисправимо экзотичен. Кроме того, он патологически привержен к готическому роману (средневековый замок - излюбленные подмостки, на которых разыгрываются кровавые драмы).

схематичность -

В отличие от научной фантастики детектив зачастую пишется только ради детектива, то есть сыщика! Иначе говоря, преступник подстраивает свою кровавую деятельность под детектив, подобно тому как опытный драматург подгоняет роли под конкретных актёров.

из этих правил есть одно исключение - т. н. «Перевернутый детектив».

Типичные персонажи

Сыщик - непосредственно занимается расследованием. В качестве сыщика могут выступать самые разные люди: служащие правоохранительных органов, частные детективы, родственники, друзья, знакомые пострадавших, иногда - совершенно случайные люди. Сыщик не может оказаться преступником. Фигура сыщика - центральная в детективе.

Сыщик-профессионал - работник правоохранительных органов. Может быть экспертом очень высокого уровня, а может - и обычным, каких много, работником полиции. Во втором случае в сложных ситуациях иногда обращается за советом к консультанту (см. ниже).

Частный детектив - для него расследование преступлений - основная работа, но он не служит в полиции, хотя может быть полицейским в отставке. Как правило, имеет чрезвычайно высокую квалификацию, деятелен и энергичен. Чаще всего частный детектив становится центральной фигурой, а для подчёркивания его качеств в действие могут вводиться сыщики-профессионалы, которые постоянно делают ошибки, поддаются на провокации преступника, встают на ложный след и подозревают невиновных. Используется противопоставление «одинокий герой против бюрократической организации и её чиновников», в котором симпатии автора и читателя оказываются на стороне героя.

Сыщик-любитель - то же самое, что и частный детектив, с той лишь разницей, что расследование преступлений для него - не профессия, а хобби, к которому он обращается лишь время от времени. Отдельный подвид сыщика-любителя - случайный человек, никогда не занимавшийся подобной деятельностью, но вынужденный вести расследование в силу острой необходимости, например, чтобы спасти несправедливо обвинённого близкого человека или отвести подозрение от себя (именно такими являются главные герои всех романов Дика Фрэнсиса). Сыщик-любитель приближает расследование к читателю, позволяет создать у него впечатление, что «я тоже мог бы в этом разобраться». Одна из условностей серий детективов с сыщиками-любителями (вроде мисс Марпл) - в реальной жизни человеку, если он не занимается расследованием преступлений профессионально, вряд ли встретится такое количество преступлений и загадочных происшествий.

Преступник - совершает преступление, заметает следы, пытается противодействовать следствию. В классическом детективе фигура преступника явно обозначается лишь в конце расследования, до этого момента преступник может быть свидетелем, подозреваемым или потерпевшим. Иногда действия преступника описываются и по ходу основного действия, но таким образом, чтобы не раскрыть его личность и не сообщить читателю сведений, которые нельзя было бы получить в ходе расследования из других источников.

Потерпевший - тот, против кого направлено преступление или тот, кто пострадал в результате загадочного происшествия. Один из стандартных вариантов развязки детектива - потерпевший сам оказывается преступником.

Свидетель - лицо, обладающее какими-либо сведениями о предмете расследования. Преступник нередко впервые показывается в описании расследования как один из свидетелей.

Компаньон сыщика - человек, постоянно находящийся в контакте с сыщиком, участвующий в расследовании, но не обладающий способностями и знаниями сыщика. Он может оказывать техническую помощь в расследовании, но главная его задача - более выпукло показать выдающиеся способности сыщика на фоне среднего уровня обычного человека. Кроме того, компаньон нужен, чтобы задавать сыщику вопросы и выслушивать его объяснения, давая читателю возможность проследить ход мыслей сыщика и обращая внимание на отдельные моменты, которые сам читатель мог бы упустить. Классические примеры таких компаньонов - доктор Ватсон у Конан Дойля и Артур Гастингс у Агаты Кристи.

Консультант - человек, обладающий выраженными способностями к ведению расследования, но сам в нём непосредственно не участвующий. В детективах, где выделяется отдельная фигура консультанта, она может являться главной (например, журналист Ксенофонтов в детективных рассказах Виктора Пронина), а может оказаться просто эпизодически советчиком (например, учитель сыщика, к которому тот обращается за помощью).

Помощник - сам не ведёт расследования, но обеспечивает сыщика и/или консультанта сведениями, которые добывает сам. Например, эксперт-криминалист.

Подозреваемый - по ходу расследования возникает предположение, что именно он совершил преступление. С подозреваемыми авторы поступают по-разному, один из часто практикуемых принципов - «ни один из сразу заподозренных не является настоящим преступником», то есть все, кто попадает под подозрение, оказываются невиновными, а настоящим преступником оказывается тот, кого ни в чём не подозревали. Впрочем, данному принципу следуют далеко не все авторы. В детективах Агаты Кристи, например, мисс Марпл неоднократно говорит, что «в жизни обычно именно тот, кого заподозрили первым, и есть преступник».

ДЕТЕКТИВ (лат. detectio – раскрытие англ. detective – сыщик) – художественное произведение, в основе сюжета которого лежит конфликт между добром и злом, реализованный в раскрытии преступления.

В детективе обязательно присутствует тайна, загадка. Обычно это преступление, но в отличие от мистики, в этом жанре таинственное носит объективный, «реальный» характер, несмотря на свою загадочность и необъяснимость. Цель детективной истории – решение загадки; повествование привязано к логическому процессу, посредством которого расследователь по цепочке фактов приходит к раскрытию преступления, которое и является обязательной единой развязкой детектива. Главное в детективе – расследование, поэтому анализ характеров и чувств персонажей для него не так важен. Очень часто тайна разгадывается путем умозаключения на основании того, что известно и расследователю, и читателю. Детективное произведение не следует отождествлять с триллером, где всегда есть элемент ужаса или голого насилия, и с криминальным романом, вскрывающим причины и природу преступности , изображающим преступный мир или мир полицейских.

Первые детективные рассказы создал в 1840-х Э.По , считающийся родоначальником детектива, но и до него многие авторы использовали отдельные детективные элементы. В числе его предшественников почетное место занимает философ-анархист У.Годвин, в его романе Калеб Уильямс (1794) главные персонажи – сыщик-любитель, которым движет любопытство, и безжалостный полицейский агент. Возможно, самый существенный стимул развитию детектива дали Мемуары Э.Видока. Он был вором, несколько раз сидел в тюрьме, затем подался в агенты полиции и дослужился до начальника знаменитой французской сыскной полиции Сюрте. В Мемуарах он подробнейшим образом описал свои следственные методы и живо, хотя и с преувеличениями, поведал об увлекательных приключениях, связанных с ловлей преступников.

Э.По соединил в своем творчестве все эти влияния: в пяти новеллах из его обширного наследия разработаны все основополагающие принципы, которым на протяжении ста с лишним лет следовали авторы детективной литературы. Сам По, высоко оценивавший «аналитические способности нашего ума», называл эти новеллы рассказами об умозаключении. Они и сегодня читаются с большим интересом. Это Убийство на улице Морг , положившее начало традиции повествования о «тайне запертой комнаты»; Золотой жук , прародитель сотен сюжетов, опирающихся на расшифровку криптограммы; Тайна Мари Роже – опыт чисто логического расследования; Похищенное письмо , успешно подтверждающее теорию, согласно которой единственное объяснение, остающееся после того, как отброшены все остальные, должно быть правильным, сколь бы невероятным оно ни казалось; Ты еси муж, сотворивый сие , где убийцей оказывается лицо вне подозрений. В трех из этих рассказов выведен кавалер С.Огюст Дюпен, первый великий сыщик в художественной литературе – безапелляционный в суждениях, презирающий полицию, скорее мыслящая машина, нежели живой человек.

Несмотря на открытия По, детектив начал утверждаться как популярная литературная форма лишь с возникновением в 1840-х годах регулярных полицейских сил на государственном жалованье и их сыскных подразделений. Распространение детектива как наиболее массового чтения связано, по мнению литературоведов, с ослаблением религиозного начала в обществе, а также с острыми социальными проблемами, которые в реальной жизни далеко не всегда разрешались и разрешаются благополучно, в то время как в детективе «законом жанра» является победа добра над злом, справедливости над беззаконием. Ч.Диккенс , живо интересовавшийся деятельностью преступного мира и методами сыска, создал в Холодном доме (1853) весьма убедительный образ инспектора Баккета из сыскного отделения. Многолетний друг, а порой и соавтор Диккенса У.Коллинз вывел в романе Лунный камень (1868) сыщика, сержанта Каффа, прототипом которого был инспектор полиции Уичер, и показал, как его герой приходит к поразительным, однако логически обоснованным выводам из известных ему фактов. В любом случае в этих, равно как и других детективах, присутствуют обязательные персонажи – преступник, сыщик, жертва, которыми, в зависимости от социальной и жанровой направленности сочинения, могут выступать различные представители общества.

К тому времени, как А.Конан Дойл представил широкой публике образ Шерлока Холмса, величайшего сыщика в мировой литературе, детектив был уже установившимся жанром, к которому обращались многие авторы (Э.Габорио, Коллинз, Ф.Хьюм и др.). Основа этого жанра (о чем свидетельствует и творчество Дойла) – наличие двух сюжетных линий, в основе которых лежит, как правило, два конфликта: между жертвой и преступником и между преступником и сыщиком, линии, которые могут пересекаться, сознательно запутываться автором, но непременно приводить к развязке, объясняющей все непонятное, загадочное и таинственное. Еще один «закон жанра», согласно Дойлю, – запрет на то, чтобы преступник выглядел героем.

За первым романом о Шерлоке Холмсе, Этюдом в багровых тонах (1887), последовали книги рассказов, благодаря которым великий сыщик и его помощник доктор Ватсон стали известны едва ли не во всем мире. Лучшие из этих сборников – Приключения Шерлока Холмса (1892) и Записки о Шерлоке Холмсе (1894). Сегодня в этих новеллах более всего привлекают очарование воссозданной в них эпохи и образ самого Холмса. Самоуверенный интеллектуал-эгоцентрик, да еще и принимающий наркотики, он не только предстает удивительно живым человеком, но и вызывает огромную симпатию. Конан Дойл разработал тип «великого сыщика» и тем немало послужил росту популярности детективного рассказа. В Англии к видным последователям Конан Дойла относились А.Моррисон (1863–1945), придумавший следователя Мартина Хьюитта; баронесса Оркси (1865–1947), создавшая безымянного мастера логических умозаключений, которого другие персонажи называют просто «Стариком в уголке»; Р.Остин Фримен, изобретатель «обратного» детектива, в котором читателю с самого начала все известно о преступлении; Э.Брама, «отец» первого в литературе слепого сыщика и др. В Америке традицию Конан Дойла поддержали М.Пост, автор известных рассказов о Дядюшке Абнере, и А.Рив (1880–1936) с его сыщиком Крейгом Кеннеди.

Крупнейшими мастерами детектива этого периода были английский писатель Г.Честертон (1874–1936) и американский журналист Ж.Футрелл (Футрель) (1875–1912). Рассказы Честертона о католическом священнике в роли сыщика, особенно в сборниках Неведение отца Брауна (1911) и Мудрость отца Брауна (1914), являются остроумными образцами жанра. Футрелл, автор двух книг о профессоре Огастесе С.Ф.К. Ван Дьюсене, которого называют «думающей машиной», почти не уступает Честертону в изобретательности. В холмсовской традиции, хотя и с обратным знаком, выдержаны новеллы зятя Конан Дойла Э.Хорнунга о похождениях взломщика-любителя Раффлса и рассказы М.Леблана об Арсене Люпене; оба автора проигнорировали указание Конан Дойла о том, что нельзя преступника делать героем.

Ливенвортское дело (1878) Анны Кэтрин Грин стало первым значительным американским детективным романом. Мэри Робертс Райнхарт получила известность как создательница школы «Если бы тогда знать...»: в любом ее произведении фраза с таким зачином рано или поздно звучит из уст повествователя. Среди книг начала 20 века по-прежнему интересны романы англичанина А.Мейсона (1865–1948), в которых действует великан-сыщик из Сюрте М.Ано. Тайна желтой комнаты (1909) Г.Леру (1867–1927) остается одной из самых хитро закрученных историй о преступлении в запертой комнате, а Последнее дело Трента (1913) Э.Бентли – одним из первых детективов, где сыщик предстает живым человеком, а не думающей машиной.

Первая мировая война заметно изменила характер детективной прозы. Роман потеснил рассказ как форма, позволяющая развернуть более сложный сюжет с непредвиденными поворотами интриги и развязкой. В так называемый «золотой век детектива», охватывающий 1918–1939, литература обогатилась множеством образов новых сыщиков.Агата Кристи в своем первом романе Таинственное происшествие в Стайлз (1920) представила читателями усатого интеллектуала Эркюля Пуаро. Через три года появился лорд Питер Уимзи, герой Дороти Сейерс, а еще три года спустя читателей то повергал в восторг, то приводил в раздражение сыщик С.С.Ван Дайна – чрезвычайно эрудированный повеса Фило Вэнс. Список авторов, создавших образы колоритных сыщиков, обширен: Ф.Крофтс (инспектор Френч), Э.Куин (сыщик Эллери Куин), Дж.Карр (доктор Гидеон Фелл и – в книгах под псевдонимом Картер Диксон – сэр Генри Меривейл), Э.Беркли (Роджер Шеригем), Ф.Макдональд (Энтони Гетрин), а во «второй волне» (1930-е годы) – Э.Гарднер (Перри Мейсон), Марджери Аллингем (Альберт Кэмпион), Найо Марш (Родерик Аллейн), М.Иннес (Джон Эплби), Н.Блейк (Найджел Стрейнджуэйз) и Р.Стаут (Ниро Вульф). Все они – авторы британские либо американские.

Мастер детектива второй половины века – Ж.Сименон ; его книги об инспекторе французской полиции Мегрэ начали выходить с конца 1920-х. Помимо Сименона, европейский детектив представлен сочинениями Дж. Ле Карре, С. Жапризо и др., отличающимися от американского детектива некой ностальгической грустью и практически отсутствием иронии.

В 1920-х одним из первых сочинений детективного жанра в России стал Гиперболод инженера Гарина А.Н.Толстого и Месс-Менд М.Шагинян,а такжеанонимный псевдопереводнойНат Пинкертон .В годы советской власти детективный конфликт между добром и злом рассматривался в русле классовых противоречий, что привело к более «чистой» форме жанра – шпионскому роману (бр.Вайнеры, А.Г.Адамов, Ю.Семенов).

В детективной прозе богато представлены разнообразные сюжетные ходы и приемы. Одни авторы показывали, как опровергаются железные алиби; другие специализировались на убийствах в запертой комнате; третьи стремились всевозможными способами обмануть читателя. Хитрый обманный трюк придумала в Убийстве Роджера Экройда (1926) Агата Кристи, чем вызвала возмущение у коллег по перу: убийцей у нее оказался рассказчик, выполняющий в романе функцию доктора Ватсона. Монсеньор Р.Нокс, сам писавший детективы, сформулировал «Десять заповедей детектива», соблюдать которые был обязан каждый автор, стремящийся стать членом закрытого британского «Клуба детективистов». Агату Кристи всерьез подумывали исключить из клуба.

Со временем великий сыщик, этот эгоцентрик-любитель, стал чуть больше напоминать живого человека, а его Ватсон постепенно исчез из повествования. Хотя классический детектив, представленный ранними книгами Дж.Карра, Э.Куина и С.Ван Дайна, дал шедевры безукоризненно выстроенной интриги, отсутствие в нем глубины и психологизма в обрисовке характеров начало раздражать читателей. Дороти Сейерс предугадала, что эта форма может себя исчерпать «по той простой причине, что публика научится распознавать все приемы». Э.Беркли отказался следовать принципу «голой загадки», заявив, что детектив разовьется в роман, «захватывающий не столько логикой, сколько психологией персонажей», и блестяще продемонстрировал это в двух романах об убийстве, которые выпустил под псевдонимом Фрэнсис Айлс: Злой умысел (1931) и Перед фактом (1932).

Удар по стереотипу великого сыщика-любителя, который всегда знает много больше, чем тупицы полицейские, нанесла американская школа «крутого» детектива в лице ее выдающихся мастеров Д.Хэммета и Р.Чандлера. Сэм Спейд у Хэммета и Филип Марлоу у Чандлера – частные сыщики, работающие за деньги, притом далеко не всегда большие. Они честны, однако довольно жестоки и неразборчивы в средствах. Хэммет и Чандлер получили признание – в Европе полное, в США менее безоговорочное – как серьезные писатели, талантливые мастера художественной прозы. Агата Кристи, Марджери Аллингем и Э.Куин существенно изменили характеры своих героев и вывели сюжеты книг за строгие рамки классического детектива. Последний, т.е. детектив-загадка по определению, редок в наше время: его сильно потеснили шпионский и криминальный романы и другие разновидности детектива.

Шпионский роман, или остросюжетный боевик, долгое время считался паралитературным жанром, хотя к его форме изредка обращались даже серьезные мастера литературы, например англичане У.С.Моэм (Эшенден, или Британский агент , 1928) и Г.Грин (Наемный убийца , 1936) и американцы Дж.Кейн (Почтальон всегда звонит дважды , 1934) и Х.Маккой (Саван шьется без карманов , 1937).

Шпионский роман начал развиваться в 1950-е с появлением сочинений Я.Флеминга о секретном агенте Джеймсе Бонде. В известном смысле Бонда можно считать литературным наследником великих сыщиков. Он не всеведущ, но зато неуязвим, любые опасности и пытки ему нипочем. Своим широким успехом «бондиана» обязана не столько сомнительным литературным достоинствам, сколько царящей в ней атмосфере всемогущества и насилия. Кроме того, романы Флеминга отметили еще одну особенность современного детектива – принцип циклизации, когда создается серия произведений, объединенных общими героями. Среди наиболее популярных детективных серий подобного рода – написанные с изрядной долей юмора романы американца Стаута о великом сыщике-гурмане и любителе орхидей Ниро Вульфе и его верном помощнике Арчи Гудвине. Книги Дж.Ле Карре и Л.Дейтона отмечены куда более реалистической трактовкой шпионажа. У Ле Карре шпионы-антигерои Алекс Лимас и Джордж Сайли внешне непривлекательны и придавлены комплексом вины; эти подпольные персонажи действуют в подпольном мире – царстве обмана, жертвами которого зачастую становятся сами. Под пером Ле Карре шпионаж символизирует разложение современного общества. Американец Р.Ладлем (1927) в таких романах, как Наследство Скарлатти (1971), Рукопись Чанслора (1977) и Мозаика Парцифаля (1982), сталкивает обычных, ни о чем не подозревающих граждан с заговорщиками, действующими едва ли не во всемирном масштабе, – параноидальный сюжет, взятый за образец многими современными авторами. Получили распространение темы терроризма, в частности неонацизма. Ф.Форсайт романом Досье «Одесса» (1972) ввел в оборот термин «Одесса», кодовое название тайной организации бывших офицеров-эсэсовцев, а в Псах войны (1974) сделал наемников полноправными литературными персонажами.

Самое очевидное отличие детективного романа от криминального – то, что в первом читателю известно ровно столько, сколько знает сыщик, а во втором – не меньше, чем знает преступник, и главное в повествовании – не разгадка тайны преступления, но его живописание и поимка преступника. Изображение работы полиции постепенно выдвинулось на первый план, о чем свидетельствуют романы Э.Макбейна о 87-м полицейском участке или книги Дж.Уэмбо о полиции Лос-Анджелеса. В центре этих произведений – неприглядная реальность полицейских будней: коррупция, подкуп, обман, работа с осведомителями. Поэтика «крутого» детектива прекрасно отвечает жестокой и грубой атмосфере криминального романа.

Эксцентрические сыщики не исчезли из литературы. М.Коллинз вывел в Страхе (1966) однорукого Дэна Форчуна, а в романах Дж.Чесбро Тень сломленного человека (1977), Дело о чародеях (1979) и Происшествие в Бладтайде (1993) действует самый колоритный частный сыщик современной литературы – карлик Монго, в прошлом артист цирка, профессор криминологии и обладатель черного пояса каратиста. Существенным нововведением жанра стало появление сыщиков-женщин, которые имеют лицензию на сыск и не хуже мужчин справляются с опасным делом. Например, Шэрон Маккоун в романах Марсии Мюллер Эдвин Железные Сапоги (1978), Воскресенье – день особый (1989) и других или Кинси Милхоун, острая на язык частная сыщица, героиня детективов Сью Графтон, выстроенных в алфавитном порядке: «А» значит «алиби» (1982), «Б» значит «беглец» (1989) и т.д.

Некоторые современные писатели вышли в своем творчестве за формальные рамки детектива; самые видные из них – Л.Сандерс, Г.Кемельман, «отец» неугомонного сыщика-раввина Дэвида Смолла, Д.Френсис, Ф.Джеймс, Дж.Макдональд и Э.Леонард.

Современный русский детектив в 1990-е – нач. 2000-х бурно развивается и становится самым массовым жанром, привлекающим разнообразную читающую публику. Среди наиболее популярных авторов начала 2000-х в России – Б.Акунин, автор детективных историй, написанных на грани жанра с их смесью мистики, интеллектуальной игры и лихо закрученного сюжета; Ф.Незнанский, автор вполне «классических», но созданных на российском материале серий романов о Турецком, Э.Тополь, А.Константинов и другие авторы, число которых неуклонно растет. Феноменом последних лет в российской литературе стали «детективщицы»-женщины: А.Маринина, П.Дашкова, Т.Полякова, Т.Степанова, которая выделяется на общем фоне буйной фантазией и стилистической отточенностью своего «криминального чтива».

Жанр детектива оказался весьма живучим и продолжает развиваться во многих странах, принимая разнообразные формы – существует детективная драматургия, детективные рассказы, повести, социальные, иронические, психологические, фантастические и прочие детективы. Все они привлекают читателей возможностью отвлечься от «дел насущных» и сосредоточить все внимание на разрешении хитроумных загадок или на леденящих душу историях, которые случаются с кем-то другим и обещают в конце концов желанное торжество справедливости.