Система персонажей в пьесах «Пигмалион» и «Дом, где разбиваются сердца. Сопоставительный анализ пьес “Вишневый сад” А.П

Сопоставительный анализ драматических произведений “Вишневый сад” А.П.Чехова и “Дом, где разбиваются сердца” Б.Шоу дает возможность выйти за рамки традиционно узких представлений об одной отдельно взятой литературе и показать, как чеховские традиции преломляются в творчестве английского драматурга.

Как уже было сказано, своей пьесе “Дом, где разбиваются сердца” Б.Шоу дал подзаголовок “Фантазия в русском стиле” - так он определил жанр своего произведения. Английский драматург, как и Чехов, обращается к теме буржуазно-дворянской интеллигенции, и хотя его герои, представители западной культуры, действуют в иных исторических и социальных обстоятельствах, нежели русские интеллигенты рубежа веков, но общее недовольство окружающей жизнью, ожидание перемен тоже становится фактом их повседневного существования. На это в первую очередь обратим внимание и проследим, как в сюжете произведения выражается эта мысль. Сразу оговоримся, что в пьесе Шоу нет подражания русскому драматургу, речь идёт о своеобразном развитии чеховских традиций, но некоторые детали сразу обращают на себя внимание. Например, Шоу поселил своих героев в доме, похожем на корабль. Дом-корабль - это так же красиво, как и дом, окруженный цветущим вишневым садом. В первой сцене “Дома, где разбиваются сердца” молодая особа, Элли, читает книгу и засыпает над ней, так ведь и Лопахин в начале пьесы засыпает над книгой; стук топора в последнем действии “Вишнёвого сада” обернется гулом бомбардировщика у Шоу, звук лопнувшей струны - мелодией флейты. Конечно, корабль не становится образом-символом, как вишнёвый сад, и не является центральным образом произведения, не несёт важной смысловой функции гул бомбардировщика и мелодия флейты, это лишь бытовые детали и не больше, но совпадения отнюдь не случайны.

Чтобы проследить особенности сценического движения обеих пьес, нужно вспомнить, что один из исследователей творчества Чехова Т.К. Шах-Азизова так характеризовала построение драмы Чехова: “Первый акт начинается с относительно медленного вступления, как бы экспозиции к действию…Движение первого акта довольно быстрое, бодрое, с последовательным наращиванием количества происшествий и действующих лиц, так что к концу акта мы уже знаем всех персонажей с их радостями и горестями, карты открыты и никакой тайны нет. Затем второй акт - замедленный, движение и общая тональность его приглушены, общий характер - лирическое раздумье… В этом акте психологически подготавливается кульминация - развиваются, усиливаются намеченные вначале настроения и стремления действующих лиц, приобретающие оттенок нетерпеливости, потребности что-то решить, что-то изменить для себя. Третьи акты у Чехова - обычно кульминационные…” Сценическое движение драмы Б.Шоу будет аналогичным. Проследим его развитие.

Действие первое. В доме старого капитана Шотовера появляется девушка, это Элли, приглашенная Гесионой Хэшебай,его дочерью. Ее никто не встретил, поэтому она садится на подоконник и ждет, когда кто-нибудь появится. Первой ее обнаруживает старая служанка, потом заходит сам капитан. С этого момента количество действующих лиц начинает стремительно нарастать: леди Эттеруорд, миссис Хэшебай, Мадзини, Гектор Хэшебай, Менген, Рэнделл Эттеруорд появляются друг за другом в обозначенной последовательности. Последовательно нарастает и количество происшествий. Из этого действия мы узнаем, что у капитана Шотовера две дочери. Одна, Гесиона Хэшебай, живет в его доме, другая, леди Эттеруорд, двадцать лет назад уехала, выйдя замуж. Этого капитан не может ей простить и делает вид, что не узнает ее, когда она появляется. Элли рассказывает Гесионе о своем отце, Мадзини, человеке бедном, и о женихе Менгене, богатом предпринимателе, затем о Марке Дарни, в которого она влюблена. Гесиона, в свою очередь, пытается отговорить Элли от брака по расчету, но девушка тверда в своем намерении. Картина получается исчерпывающей, все карты открыты, и никакой тайны нет.

Действие второе. Тихий вечер, беседы, рассказы о себе. Мы следим за действием и понимаем, что герои Б.Шоу - люди не плохие, но и не хорошие, поэтому, скорее всего, жизнь их пуста. Поскольку пустое пространство стремится к заполнению, они заполняют свою жизнь обедами, вином, флиртом. Единственное событие, нарушающее тихое течение вечера, - это появление вора. (Линия Гиннес (служанка) - Билли Дэн (вор) нечто аналогичное линии Дуняша - Епиходов: судьба слуг является повторением судьбы их господ.) Это событие подчеркивает, что обитатели Дома - люди, неспособные принимать решение, брать на себя ответственность. Вора схватили, но отпускают, даже приплатив ему, только бы не было осложняющих жизнь хлопот.

Третье действие происходит в тихую безлунную ночь. Все обитатели Дома снова собрались вместе, На садовой скамье спит капитан Шотовер, рядом с ним сидит Элли, Гесиона с Менгеном прогуливаются позади них. Входит Гектор и останавливается рядом с леди Эттеруорд, томно раскинувшейся в гамаке. Нет только Мадзини и Рэнделла - они спят в своих комнатах. Разговор идет общий и вроде бы ни о чем, но очень быстро приобретает направление, выраженное репликой Гектора: “…Смысла в нас нет ни малейшего. Мы бесполезны, опасны. И нас следует уничтожить”. И ни у кого нет рецепта, как можно сделать жизнь осмысленной. Все это только разговоры, понемногу приобретающие оттенок нетерпеливости. Все чувствуют потребность что-то решить, что-то изменить для себя, но герои непрактичны и неэнергичны, и у них нет будущего.

Шоу, как и Чехов, вывел в пьесе три поколения: капитан Шотовер, мудрый старик, единственный кормилец семейства, дочери Гесиона и Ариадна, обрисованные наиболее сатирически, и юная Элли, представительница поколения, убежденного в том, что “содержать” душу “стоит гораздо дороже, чем, скажем, автомобиль”, поэтому мотив прошлого, настоящего и будущего прослеживается в произведении. Но не эти мотивы доминируют. Центральной будет тема пустоты жизни, потерянной красоты и любви, приближающейся катастрофы (яма с песком, динамит в руках капитана, взрыв).

В начале третьего действия герои пьесы слышат странные звуки. Менген - будто идет поезд, Гектор - грозное рычание неба, миссис Хэшебай - чудесное жужжание - один звук вызывает столь различные ассоциации. Герои или не догадываются, или не хотят знать, какая угроза над ними нависла. В конце пьесы раздается отдаленный глухой взрыв и все в недоумении: “Что это такое?” Что это такое, понимают Менген и вор, они бегут в сад, потому что там есть погреб, в нем можно спрятаться, а остальные воспринимают бомбардировку со странным воодушевлением: “А этот звук в небе? Чудесно! Точно настоящий оркестр”. Потом страшный взрыв сотрясает землю, пока все живы, бомба попала в песочную яму, где спрятались два деловых человека - Менген и вор. “Но какое замечательное ощущение! Я думаю - может быть, они снова прилетят”,- этой фразой заканчивается пьеса Б.Шоу. Страх смерти заменяет остроту переживаний, возвращает вкус к жизни. Пьеса заканчивается кульминационным моментом, развязки по сути нет, но третий акт как бы пролог ненаписанной драмы. Это тоже чеховская традиция.

В пьесе Б.Шоу, так же как у Чехова, приглушен конфликт, нет четкого деления на положительных и отрицательных героев. Вот перед нами Элли. Милая, искренняя девушка, у которой, казалось бы, вся жизнь впереди, и тем не менее, готовая выйти замуж без любви в столь юном возрасте, чтобы спасти отца. Миссис Хэшебай хочет спасти Элли от этого брака, но делает она это, соблазняя Менгена. Непорядочным на первый взгляд представляется поведение Гектора, мужа миссис Хэшебай, который очаровал Элли, она влюбилась в него без памяти, но лгун и хвастунишка оказывается умным и добрым человеком. У него целый ящик медалей Альберта за спасение погибающих, и он никогда не хвастается тем, что совершил на самом деле, стыдится даже. Эта положительная черта характера выясняется тут же, стоило нам лишь ужаснуться его вероломству и нахальству. Да и Босс Менген столь же мало подходит на роль злодея, сколь и Лопахин. Шоу, конечно, не ставит знака равенства между понятиями красивый человек и добродетельный человек, но красивый и порядочный - да. Гесиона и Ариадна дьявольски красивы, Элли мила и привлекательна, Гектор очень красивый человек, а Менген, по словам одного из героев, чучело. Пока этот “человек очень непривлекательного вида” имеет намерение жениться на юной девушке, он может выглядеть злодеем, а когда пытается оградить себя от “маленькой авантюристки, которая ищет себе мужа», - уже жертва. Все герои вызывают сочувствие и симпатию, нет злодеев, на противодействии которых строится конфликт. Поэтому в пьесе разрушается сквозное действие, ключевое событие, организующее сюжетное единство драмы. В самом деле, миссис Хэшебай приглашает в свой дом Элли, ее отца и Менгена, расстроить чудовищный, с ее точки зрения, брак между девушкой и миллионером (кстати, почему ее так заботит судьба Элли, как она с ней познакомилась и узнала о ее проблемах, так и остается непонятным). Но к началу второго действия уже выясняется, что Элли тверда в своем намерении. Конфликт теряет силу и не получает другого оборота.

Б.Шоу, конечно, хорошо знал творчество Чехова, и проблематика чеховских драм не казалась ему исключительно русской, действие легко могло быть перенесено в любой буржуазный или интеллигентский дом в Европе. Он это и сделал, перенес в дом капитана Шотовера. Этот дом населил добрыми, милыми людьми, ведущими пустую жизнь и страдающими от этого. Но если у Чехова нельзя не заметить сочувствия к героям, то у Шоу нотки сочувствия приглушены. Дистанция между обликом героев и идеалами Чехова хорошо ощущается читателем благодаря образу вишневого сада, огромной неповторимой ценности, а у Шоу дом старого капитана - корабль, севший на мель, в плавание ему не пуститься. Образ сада - красоты, созданной общими усилиями природы и человека,- оказывается символом жизни разумной и свободной. Корабль у Шоу тоже символ красоты, поэзии, но он совершенно бесполезен и не рождает у читателя ощущения исторической перспективы.

Система персонажей в пьесах «Пигмалион» и «Дом, где разбиваются сердца»

Под сводами странного здания причудливой архитектуры собралось пестрое и разнообразное общество. Здесь находятся люди разных возрастов, профессий, социальных и имущественных положений. Постоянными обитателями являются владелец дома капитан Шотовер, его дочь Гесиона вместе с супругом Гектором Хэшебаем. Но также сюда прибывают и гости: девушка Элли Дэн вместе со своим отцом Мадзини Дэном и дельцом Менгеном. После длительного отсутствия возвращается в родной дом и младшая дочь Шотовера - Ариадна. А во втором действии читатель знакомится с еще одним персонажем-вором, который оказывается старым знакомым старика Шотовера, Билли Дэном.

Эти люди, измученные своим бездельем, на самом деле довольно культурны и образованы. Как отмечает Мадзини Дэн, все эти люди являются лучшими образцами всего того, что имеется в английской культуре. Но, к сожалению, все эти талантливые, обаятельные и умные обитатели Дома, не хотят использовать весь запас своих возможностей. В этом месте люди «задыхаются от ложных, вымышленных идей и иллюзий».62

Образ капитана Шотовера необходим Шоу для того, чтобы показать представителя того поколения, которое сформировалось еще до того момента, как дом обрел власть над этими людьми. С самого начала и до конца капитан ведет борьбу и с представителями Манежа, и с обитателями Дома.

Образ Шотовера весьма важен для общего идейного содержания пьесы. Персонажи произведения характеризуют его как человека очень умного и справедливого. Фантастический и в некоторых моментах парадоксальный старый капитан Шотовер действительно невероятно умен. Необычную и точную характеристику о капитане мы можем услышать из уст вора и

старого знакомого Шотовера Билли Дэна: «Он на Занзибаре продался черту, может достать воду из-под земли, знает, где лежит золото, может взорвать патрон у тебя в кармане одним взглядом и видит правду, скрытую в сердце человека». 63И действительно, старый капитан относится к числу реалистов, которые способны видеть правду и отличать истину от лжи, которые обладают такой прозорливостью, которая не дает возможности обмануться в чем-либо. У него по-настоящему живая душа, он ценит труд и является самым энергичным человеком в доме. В молодости он искал опасностей, приключений, ужасов, чтобы убедиться в том, что страху смерти не под силу управлять его жизнью. А потом сошел на берег, построил дом для своих близких и, фактически, положил начало их бессмысленной жизни. Ему свойственно осознание катастрофы и свое отчаяние он топит в вине.

В его образе сосредоточена ярая ненависть к политическим деятелям, к дельцам. Он испытывает лютую ненависть к Менгену и ему подобным. Он хочет уничтожить «вот этаких вроде Менгена» и категорически против того, чтобы «вечно барахтаться в грязи из-за этих свиней, для которых вселенная - это что-то вроде кормушки», которая служит им для того чтобы набить себе брюхо(488). «Между их семенем и семенем нашим вечная вражда. Они знают это и поэтому делают все, чтобы раздавить наши души. Они верят в самих в самих себя. Когда мы поверим в себя, мы одолеем их»- заявляет Шотовер (489). Он прекрасно понимает и осознает, что может произойти, и непременно произойдет, в ближайшем будущем. Его видения нередко приобретают кошмарную окраску.

Этот необычайный дом-корабль, символизирующий собой современную Англию, несется навстречу своей смерти, в то время, как «капитан валяется у себя на койке» и пьет из бутылки сточную воду, а «команда дуется на кубрике в карты» (520). Вот-вот, через одно мгновение, они налетят на скалы, разобьются и потонут. Но до этого никому нет дела.

Ему отвратительно то состояние общества, в котором оно находится в данный момент и он готов противостоять ему в одиночку. Шотовер желает открыть луч, который будет намного мощнее и сильнее, чем все другие лучи.По словам капитана, это особый, духовный луч, «который взорвет гранату на поясе у врага раньше, чем он успеет бросить ее» в него (463). Как точно отмечает Шотовер, все обитатели дома убивают все самое лучшее в себе лишь для того, чтобы умилостивить лошадников. Даже одно осознание того, что эти люди находятся в опасной близости, делает бесполезным желание что-то изменить или вмешаться в ход событий. Более того, оно не дает этому желанию даже зародиться внутри.

Осознавая будущую гибель Англии, Шотовер обращает свои торжественные слова не к обитателям Дома, теперь это уже поздно, а к будущему поколению в лице Элли.

Стоит отметить, что после написания произведения, Шоу начал распределять роли для первых постановок пьесы и уделил особое внимание выбору актрисы на роль Элли Дэн. Именно она встала на один уровень с капитаном Шотовером, связав себя с ним прочными духовными узами. По мнению Шоу, образ героини Элли очень необычен и сложен. Она должна предстать совершенно иной, чем Гесиона и Ариадна. Если эти девушки просто молоды и неотразимы, то Элли представляет собой совершенную чистоту и именно этим подчеркивает свою непохожесть с остальными персонажами пьесы. Она доминирует и превосходит всех обитателей дома, проходит мимо них, чтобы встать рядом с главным лицом, на котором держится вся конструкция произведения - капитаном Шотовером.

Читатель может наблюдать становление характера героини. Если в начале перед нами предстает молодая и наивная девушка, влюбленная в речи Отелло и доверившаяся невероятным рассказам Гектора, боготворящая отца и его лживых покровителей, ради которых готова переступить через свои чувства, то позже перед читателем является совершенно новая героиня. Героиня, которая пережила множество потрясений, мечты которой в один миг рухнули и которая, узнав немало правды, решила связать себя духовными узами со стариком Шотовером.

Героиня пьесы Шоу становится своего рода пружиной, которая формирует действие. Юная Элли открывает произведение своим появлением в Доме старого капитана. Ее же фразой автор и завершает свою пьесу. У девушки первой из всех персонажей разбивается сердце, она усыпляет Менгена, чем провоцирует неразбериху и переполох в доме и заявляет о том,что стала белой женой капитана, чем также шокирует и поражает всех действующих лиц.

Поразительно то, что все беды и разочарования, выпавшие на долю девушки, а также ее разбитое вдребезги сердце, не сломали ее, а даже наоборот дали ей новые силы. Это уже не та доверчивая и чувствительная. Теперь, сбросив с себя оковы романтических заблуждений, девушка учится мыслить и рассуждать трезво, и это у нее с успехом получается.

На протяжении всех действий, Элли вступает в три поединка, проходит три испытания на прочность, которые девушка проходит с честью и достоинством. В них отражается воля, трезвость рассуждений и логика в объяснении своих мыслей. В ходе разговора с Элли, Менген отмечает, что она уложила его на лопатки. «Нет, мои мозги этого не выдержат. У меня голова раскалывается. Помогите!»- вскрикивает оторопевший Менген (510).

Миссис Хэшебай, также, вынужденная констатировать безоговорочную победу Элли, заключает: «Нет, в жизни моей не видела такого наглого чертенка» (475). Только в случае разговора с Шотовером нельзя сказать, что девушка выходит победителем. Скорее, это сражение равных по силам соперников. Несмотря на то, что Элли пытается противоречить капитану, говоря о том, что человеческая душа дорого обходится и содержать ее - недешевое удовольствие, а без денег она существовать не может. Ее душа настолько изголодалась, что готова поглотить все: и музыку, и картины, и природу. Но Шотовер предупреждает ее о том, что если она продастся, то нанесет такой удар своей душе, что никакие блага ей в дальнейшем не заменят её. И Элли не только перестает спорить с капитаном, но и даже надеется на то, что он переубедит ее. В конечном счете, девушка так и не смогла продать свою душу, как и не смог этого сделать и сам старик. «Жить в благословении! Вот, что мне надо. Теперь я понимаю, почему я на самом деле не могу выйти замуж за мистера Менгена. В нашем браке не могло быть благословения» - заключает Элли (521).

И в итоге, причудливое и даже парадоксальное признание делает девушка, говоря о том, что она стала белой женой капитана: «Да, я, Элли Дэн, отдала свое разбитое сердце, мою сильную, здоровую душу, ее естественному капитану, моему духовному супругу и отцу» (528).

Таким образом, и капитан Шотовер, и Элли стоят выше остальных персонажей пьесы, ведь они, в отличие от них, не потеряли способности действовать и мечтать.

Говоря о дочерях капитана Гесионе Хэшебай и Ариадне, Шоу не раз отмечает картинность в их красоте и способность очаровать и свести с ума любого мужчину. Как замечает Гектор, эти две чертовки стали плодом союза Шотовера с чернокожей ведьмой. Они обладают колдовскими чарами, о чем не один раз упоминается в ходе произведения. Порой сестры кажутся неправдоподобно красивыми, поэтому эта красота вызывает сомнения и недоверие. Так, Гектор говорит: «Никакая фотография не может передать то очарование, которым обладают дочери этого сверхъестественного старца. В них есть какая-то дьявольская черточка, которая разрушает моральную силу мужчины и уводит его за пределы чести и бесчестия» (543). Ариадна - очень красивая, привлекательная блондинка с прекрасным вкусом. И как отмечает Шоу, девушка только на первый взгляд «производит ошибочное впечатление смешной и глуповатой» (504). На самом деле, она не так глупа как кажется. Также ее и нельзя назвать счастливой. Всю жизнь она страдала и мечтала покинуть родной дом, а затем, после долгих путешествий с мужем, преодолевала острое желание вернуться к своему отцу, чтобы получить его прощение.

Гесиона «пожалуй, даже еще красивей» своей младшей сестры, у нее

«прекрасные черные волосы, глаза как колдовские озера и благородная линия шеи», а ее роскошный халат «оттеняет ее белую кожу и скульптурные формы» (515). Но при всей своей, на первый взгляд, ненатуральной, театральной красоте Гесиона - живой человек, который прекрасно разбирается в людях, который выступает против несправедливости и бесчестия. Она пытается спасти Элли от роковой ошибки, от ее помолвки с Менгеном, ведь она в буквальном смысле не переносит, когда торгуют любовью. При разговоре с девушкой, в котором она признается в том, что буквально вынуждена связать свою жизнь с дельцом Менгеном, Гесиона грозно восклицает: «Ну, моя деточка, эта помолвка живо обратится в размолвку, если я только возьмусь за это как следует». Она же и говорит Элли то, что «это совсем не честно и не благородно - выйти замуж за человека, не любя его» (495). Неспроста девушка называет Гесиону самой чуткой женщиной на свете. Ей близки многие чувства: жалость, сочувствие, забота, любовь.

Но, к сожалению, ни материнская нежность миссис Хэшебай, ни колдовское очарование ее младшей сестры Ариадны уже не способны вдохнуть жизнь в этот гибнущий мир.

Муж Гесионы, Гектор, представляет собой очень красивого мужчину лет пятидесяти. Его первый выход очень эффектен и театрален. Романтик и сердцеед, он будто сошел со страниц известных литературных произведений. Он не прочь походить на благородного рыцаря, готов очаровать любую даму своими нелепыми рассказами о трех революциях, спасении тигра и многое другое. Собственная жизнь его не устраивала и ему приходилось обманывать окружающих нелепыми выдумками. Но стоит только Элли назвать Гектора хвастуном и трусом, как Гесиона резко прерывает ее: «Если вы выразите хотя малейшее сомнение в храбрости Гектора, он пойдет и наделает черт знает чего, только бы убедить себя, что он не трус» (519).

Но время шло и воображение Гектора все более истощалось. Его рассказы становились все более нелепыми и все больше походили на сюжеты дешевых романов. Если раньше он мог ими привести в трепет своих слушателей, то теперь ему никто не верит.

«Смысла в нас нет ни малейшего. Мы бесполезны, опасны. И нас следует уничтожить». (584)

Очень показательна и интересна судьба еще одного персонажа пьесы отца Элли Мадзини Дэна. Настоящий Мадзини был знаменитостью и близким знакомым его родных. И когда Дэн появился на свет, тот Мадзини заявил, что родился еще один солдат свободы. Можно сказать, что именно с этого момента малыша обрекли на сражение за свободу. Но для него революция оказалась чем-то иным. На вопрос Гектора, почему же он ничего не делал для того, чтобы бороться с Менгеном и ему подобными, Мадзини ответил: «Я был в разных кружках, обществах, произносил речи, статьи писал. Каждый год я ждал революции или какого-нибудь ужасного взрыва. Но ничего не случилось» (597). Революция так и осталась на полке, что в большей степени является типичным для обитателей Домов. Ситуация сложилась так, что Мадзини попал в Манеж, но потерпел крах и разорился. И в этом ему помог его «благодетель» Менген. И в результате, Мадзини, уставший бороться за свободу, уставший от бедности возвращается в свою обитель, в тот самый Дом, где разбиваются вдребезги все сердца.

Представителем Манежа в пьесе является предприниматель Менген. Весь его образ проникнут лживостью, фиктивностью, поддельностью. В нем нет ничего, что могло бы вызвать хоть каплю уважения. Поддельным оказывается и его богатство и капитал: у него нет ни денег, ни фабрик, ни предпринимательских способностей. Все его богатства оказываются очередной фикцией. Лишь только при помощи мнимой репутации дельца у Менгена кое-как получается держаться на поверхности. Единственное, что он умеет, так это обманывать людей и разорять их. «Конечно, я ставлю условие, чтобы мне платили приличное содержание, но это собачья жизнь»- заключает Менген. Так, спадают маски с некогда успешного в глазах окружающих дельца. Он с самого начала убивал все человеческое в себе и в других, и именно поэтому его и ждала такая жалкая, но справедливая участь. Оказавшись на пороге этого странного дома, он вдруг ощущает всю свою жалость и никчемность: «Итак, значит, я чучело! Я ничтожество! Я дурак!» (483). Он оказывается самым растерянным, безнадежным и слабым человеком в Доме. Ему становится не по себе в месте, где уже никто ему не верит и насмехается над ним и его богатством. «У меня голова лопается. Помогите! Мой череп! Скорей! Держите его, сожмите его! Спасите меня!» - вскрикивает обезумевший делец (484). Создается впечатление будто какой-то коварный гений совершает над ним свою операцию. Он оказывается самым беспомощным и жалким. Этот мнимый делец, как и вся социальная система, представляемая им, держится на плаву только благодаря фальшивым подпоркам. Но поняв, что они уже не могут служить ему поддержкой и опорой - он мгновенно теряется.

Еще одна фигура, которая находится вблизи Менгена - это профессиональный вор, бывший боцман и старый знакомый капитана Шотовера Билли Дэн. Он также, как и Менген, переживает свой глубокий «профессиональный кризис». Удивительный дом разоблачает каждого, кто переступает его порог. Чувствуя себя оторопевшим, вор кидается в ноги капитану и молит его о прощении, говоря о том, что он и не вор вовсе: « Я просто разузнаю по соседству насчет домов, где хорошие люди живут, ну и поступаю вот так, как я здесь поступил. Забираюсь в дом, кладу в карман несколько ложечек или там брильянтов, потом поднимаю шум, даю себя поймать, а затем делаю сбор» (495). Он готов сдаться, более того, он даже просит об этом, дабы выбраться из греховной бездны, в которую он попал.

«Я должен снять грех с моей совести. Мне словно голос с неба провещал. Дайте мне провести остаток моей жизни в темнице, в раскаянии. Я получу мою награду на небесах» - говорит Билли Дэн (498).

Таким образом, древнейшие профессии, воровство и грабеж в лице Менгена и Билли Дэна, исчерпали себя и показали свою немощность и бессилие. А их представители в один превращаются в потерянных, беспомощных людей, готовых отказаться от своих убеждений. Именно поэтому Шоу расправляется с представителями Манежа достаточно легко. Лихорадочно цепляясь за жизнь и прячась в яме, обоих завсегдатаев Манежа все равно настигает смерть и они гибнут в пламени пожара.

В своей пьесе Шоу рисует образы обаятельных, начитанных, умных, интеллигентных людей, которые не используют и не хотят использовать свои возможности и, вследствие этого, обречены на прозябание.

С глубокой неприязнью драматург дает образы представителей Манежа. В произведении они выступают в роли неких приведений. О них говорят, спорят, их обсуждают, но фактически их присутствия очень мало в произведении.

Первоначально роль Пигмалиона в пьесе была уготована для профессора фонетики Генри Хиггинса. Этот герой способен по произношению человека с легкостью определить и его происхождение, и даже социальный статус. С самого начала действия профессор не расстается со своей записной книжкой, в которой и фиксирует говоры людей. С самого начала, он предстает перед нами, как человек, полностью поглощенный своим делом - наукой. В порядке некого научного эксперимента он берется сделать из обычной уличной цветочницы и замухрышки он желает сделать герцогиню и леди, которая сможет достойно себя показать на любом важном приеме. Состоятельного ученого невероятно увлекает задача, которая стоит перед ним. Для него это отнюдь не забава и не развлечение, а серьезная и трудная работа. В общем смысле на карту была поставлена репутация ученого, его педагогические способности. В ходе своего опыта и эксперимента Хиггинс проявлял грубое отношение и равнодушие к Элизе и она для него была не более чем объект для исследования. Личность девушки, ее чувства, переживания не имели никакого значения для ученого и их даже попросту для него не существовало. Он не задумывался о том, что будет с ней в будущем и как сложится её судьба. С самого начала действия он был очень груб, неприветлив, резок в своих выражениях по отношению к юной особе: «Женщина, которая издает такие уродливые и жалкие звуки, не имеет права сидеть нигде...вообще не имеет права жить!».64 И также, когда она впервые появляется на пороге дома Хиггинса, он не приветствует ее и даже не предлагает присесть, говоря: «Пикеринг, как нам быть с этим чучелом? Предложить ей сесть или просто спустить с лестницы?» (235). Экономка миссис Пирс и Пикеринг замечают грубость со стороны профессора, часто указывают ему на это и делают замечания. «Неизвестно еще, кто из вас более испорчен - девушка или вы» - заключает экономка (241). С самого начала Хиггинс совершил роковую ошибку: он не подумал о том, что Элиза живой человек и у нее тоже есть душа.

Но Хиггинс не представляет собой фигуру настолько невежественную и грубую, как может показать читателю на первый взгляд. В его образе ярко подчеркнута внутренняя свобода и в нем сидит дух презрения и ненависти к условностям. Он с пренебрежением относится к навязанным нормам и кодексам поведения, так как осознает всю их условность и поддельность. Именно поэтому для него не существует разницы между обычной цветочницей и светской дамой. С леди он ведет себя точно также высокомерно и грубо, как и с Элизой. Также и его мать часто говорит об его некорректном поведении в обществе и даже не хочет, чтобы он появлялся у нее в приемные дни. Но профессор задевает окружающих без всякого злого умысла, они просто его не интересуют. «Поймите раз навсегда: я иду своим путем и делаю свое дело. А на то, что может случиться с любым из нас, мне решительно наплевать»- говорит Хиггинс Элизе. (287) У него нет каких-то четких и определенных представлений о значении своей общественной роли.

Он не идет по запланированному сценарию и его творчество имеет стихийный характер. И потому когда Элиза настойчиво требует у профессора обосновать причину своего грубого отношения к ней, он отвечает: «Мир не был бы сотворен, если бы творец его боялся кого-нибудь обеспокоить. Творить жизнь - и значит творить беспокойство» (286). Эти слова еще раз подтверждают то, что Хиггинс действует неосознанно, он представляет собой творца, который неистово предан своему делу. Как заметила А.С. Ромм, Хиггинс - «своеобразная вариация на тему художник».65 Еще в начальной ремарке, Шоу неспроста делает акцент на том, что герой похож на маленького неугомонного ребенка, он представляет собой настолько искреннего человека и его сознание далеко от злых умыслов, что умеет вызывать симпатию даже в тех случаях, когда оказывается не прав. «Я как-то все не могу почувствовать себя по-настоящему взрослым и внушительным» - признается Хиггинс Пикерингу. И возможно это ребячество позволяет ему без всякого чувства ответственности вмешаться в судьбу другого человека, не осознавая какой исход может быть.

Хиггинс является убежденным холостяком, но, когда в его жизни появляется Элиза, она становится необходимой и для него самого. После исчезновения девушки, профессор вдруг обнаруживает, что не может без нее отыскать своих вещей и не помнит важных событий. Но затем оказывается, что вместе с Элизой исчезла и сфера общения, которая все же была значима для ученого. Так, он признается девушке: «Но мне будет недоставать вас, Элиза. Ваши идиотские представления о жизни многому меня научили - признаюсь с покорностью и благодарностью» (285).

Переступая через привычное для него грубое и временами невежественное отношение к другим людям, Хиггинс заключает: «Но меня интересует человеческая природа и жизнь, а вы - частица этой жизни, которая встретилась мне на пути и в которую я вложил душу» (286). Теперь, профессор возмущен от одной мысли, что его могут посчитать бесчувственным и бессердечным человеком и эгоистом.

Но, к сожалению, когда перед Хиггинсом встает осознание проблемы дальнейшей судьбы девушки, он не в состоянии ее разрешить. И это объясняется не его несерьезным отношением к ней, а самой сущностью окружающего его мира.

Роль Галатеи у Шоу отведена простой цветочнице - Элизе Дулиттл. Обаяние юной девушки можно ощутить уже в начале первого действия, когда она все еще выражается уличным языком, в котором «живое чувство пробивается, как трава сквозь асфальт».66 Это мы чувствуем в ее энергии, открытости, внутреннем достоинстве, которые по праву присущи героине. Находясь буквально на дне жизни она пытается сохранить свою честь и достоинство и избежать множества пороков, которые характерны для той среды, в которой она живет. Как точно заметил Балашов, Элиза столкнулась

«с удручающей бедностью, с пороками улицы, но это нравственно не сломило ее».67 Не напрасно девушка несколько раз указывает на то, что отличается от своего окружения. «Я могла бы стать скверной девушкой, если б хотела. Я в жизни такое видела, что вам и не снилось, несмотря на всю вашу ученость»- говорит Элиза Хиггинсу (288). Таким образом, в юной особе уже с самого начала были задатки леди, а эксперимент только разбудил все те духовные силы, что были заложены в ней с самого начала и его творение оказалось даже лучше его самого. «Вам уже не отнять у меня моих знаний. А слух у меня тоньше, чем у вас, - вы это сами говорили. Кроме того, я умею вежливо и любезно разговаривать с людьми, а вы нет» - яростно заключает Элиза (290).

Лишь только произношение отличало цветочницу от светской дамы. Ее стремление к лучшей жизни в первое время выражается в довольно нелепой форме: поездки на такси, предложение грошей именитому профессору. Но за всем этим скрывается вера в собственные силы и возможности, готовность к жертвам и разительным переменам. Способности девушки, ее трезвый взгляд на жизнь помогают ей быстро освоиться в новой обстановке. Ее сознание находилось под бременем нищеты и Хиггинс, сорвав его с нее, пробудил ее богатые внутренние и жизненные силы.

Очень любопытным явилось то, что даже еще в самом начале «эксперимента» Элиза была в состоянии соперничать с леди. Когда девушка впервые появилась на приеме у матери Хиггинса, она уже усвоила светские манеры, но не обладала в полной мере соответствующей лексикой. И со всей изысканностью жестов она говорит о том, что ее тетку «укокошил» какой-то человек, а вместе с этим и «стибрил» ее шляпку. Конечно, присутствующие были удивлены такой манерой выражаться, но все же были далеки от того, чтобы «разоблачить» ее. Ее красота, элегантность и обаяние оказывают какое-то мистическое и магнетическое воздействие на окружающих. И у этой бедной девушки оказывается больше интеллектуальных возможностей и жизненных сил, чем у подвергнутых условностям и штампам представительниц высшего света. Таким образом, оказывается, что народ представляет собой очень ценный материал, в котором находятся возможности превращения его в настоящее произведение искусства. Именно в людях из народа сосредоточен большой запас сил. Их сознание, которое было сковано нищетой, не развращено ложью и лицемерию, свойственным современному высшему обществу. Потому простую уличную цветочницу Элизу намного легче обучить правильной речи без вульгаризмов, чем тех герцогинь с их испорченными мыслями. Эту мысль подтверждает Шоу в своем послесловии к пьесе, говоря о том, что эта история не представляет собой фантастическое и невероятное событие. Такая история, на самом деле, «достаточно распространена» и подобные преображения «происходят с сотнями целеустремленных честолюбивых молодых женщин» (292). Шоу с убежденностью утверждает «не только возможность, но и закономерность преображения личности».68

Попав в это новое для нее общество, героиня не только знакомится с новыми людьми и шлифует свою речь, но и осознает себя как личность, замечает всю несправедливость и жестокость ее прежнего существования и бесконечного неравенства между людьми. «На что я годна? К чему вы меня подготовили? Куда я пойду? Что будет дальше? Что со мной станет?» - отчаянно произносит девушка (267). Элиза искренне не понимает, почему профессор относится к ней, как к неодушевленному предмету, вещи и комку грязи под его ногами. И в конце пьесы, ожившая Галатея обретает язык. Первое, что мы слышим из ее уст - это осуждения в адрес своего создателя. Схватив туфли и швырнув их в лицо профессору девушка восклицает:

«Потому что хотела расквасить вам физиономию. Я готова убить вас, скотина толстокожая!» (266).

Хиггинс же пытается успокоить девушку, говоря о том, что она может удачно выйти замуж, на что она ему отвечает: «Там я продавала цветы, но не себя. Теперь, когда вы сделали из меня леди, мне не остается ничего другого, как торговать собой. Лучше бы вы оставили меня на улице».(268) Этими словами она как бы подводит итог своему нынешнему положению. Хиггинс, сняв с девушки маску цветочницы, не смог превратить ее в светскую даму, герцогиню. Но произошел тот необычный и редкий случай, когда человек по-настоящему ожил и превратился в человека, полного жизненных сил и энергии. Элиза в своем стремлении к независимости и труду явила собой новый идеал леди, который не имеет ничего общего с ныне существующими идеалами герцогинь из высшего общества. И, к сожалению, ни одна из современных форм жизни «не способна вместить целиком раскрепощенную, гармонически развитую человеческую личность», какой являлась Элиза.69 И сама девушка не смогла бы сохранить свою неиспорченную душу, приспосабливаясь к неестественным для нее условиям окружающей среды. Настоящее призвание юной девушки быть свободным и независимым человеком, в ином, пока что не существующем мире.

Полковник Пикеринг, с которым заключил свой спор профессор Хиггинс, человек тонкой душевной организации и настоящий джентльмен. Он часто замечал грубость со стороны ученого по отношению к Элизе, и постоянно делал ему замечания и пытался всеми способами его образумить.

«А вам не приходит в голову, Хигинс, что у девушки могут быть какие-то чувства?» - спрашивает полковник у Хиггинса, когда тот вновь позволяет себе использовать грубые выражения в адрес Элизы. (250). И даже временами навязчивое поведение Элизы или плохой пример со стороны Хиггинса, не давал Пикерингу возможности грубо и жестко выразиться в адрес юной особы. По словам девушки, именно вежливое отношение Пикеринга к ней дало почувствовать себя настоящей леди. «Видите ли, разница между леди и цветочницей заключается не только в умении одеваться и правильно говорить - этому можно научить, и даже не в манере вести себя, а в том, как себя ведут с ними окружающие. С профессором Хиггинсом я навсегда останусь цветочницей, потому что он вел себя и будет вести себя со мной, как с цветочницей. Но с вами я могу стать леди, потому что вы вели себя и будете вести себя со мной, как с леди» - заключает Элиза (281). То есть девушка считает Пикеринга тем человеком, благодаря которому и произошла метаморфоза. Благодаря тому, что мужчина относился к ней с добротой, в каких-то моментах даже со снисходительностью, понимал и осознавал, что она такой же человек, с такими же чувствами, как и у всех, что у нее есть живая душа и ее также легко можно ранить, девушка смогла почувствовать себя настоящей леди.

В произведении также можно выделить еще одну интересную фигуру, отца Элизы - Альфреда Дулиттла. Этот герой обладает долей обаяния, которую замечают окружающие и он является обличителем пороков представителей привилегированного общества.

Некогда бедняк и бывший мусорщик, он вдруг внезапно богатеет и превращается в состоятельного мужчину. Дулиттл получает «пай в тресте Пережеванный сыр» на три тысячи годового дохода» по завещанию известного миллионера и начинает сокрушаться по поводу того, как нелегка и тяжела доля богача (274). Он говорит о своем тягостном и непростом положении по сравнению со временами, когда он был обычным мусорщиком. В те времена он жил спокойно, в свое удовольствие, занимался своим делом и в любой момент мог вытянуть денег из любого джентльмена. Сейчас же настали совсем другие времена и каждый норовит вытянуть деньги уже из него: «Год назад у меня на всем белом свете было два-три родственника, да и те со мной знаться не хотели. А теперь их объявилось штук пятьдесят, и всем жить не на что. Живи для других, а не для себя - вот она как обернулась, буржуазная- то мораль» (275). Однако его стремление к комфорту, хорошей жизни все равно оказывается сильнее и он не хочет отказываться от выгодных условий: «Вот и выходит - куда ни кинь, все клин: выбирать приходится между Скилией работного дома и Харбидией буржуазного класса, а выбрать работный дом рука не поднимается. Запуган я, мэм. Сдаться решил. Меня купили» (276). Страх перед бедной жизнью, неутешительным концом в работном доме оказывается сильнее его моральных установок и герой сдается и становится рабом той морали, которую ранее категорически отрицал. Остроумие, честность и открытость суждений героя делают из, казалось бы, второстепенной, на первый взгляд, фигуры яркого представителя нравственно и морально больного общества.

Таким образом, Шоу создает яркую галерею образов героев. Характеристика его персонажей не сводится к нескольким признакам, их оказывается намного больше. Его персонажи очень активны, энергичны и сохраняют свой характер «благодаря своему уму, своим причудам и экстравагантностям».70 Действующие лица произведений, как и обычные люди, не лишены способности чувствовать, они также радуются и огорчаются, верят и разочаровываются. Среди героев нельзя выявить злодеев и добродетелей. Шоу наделяет своих персонажей как положительными, так и отрицательными качествами. Даже тех лиц, которые могут вызвать явную симпатию и уважение со стороны читателя, автор наделяет либо смешными и нелепыми чертами, либо, своего рода, слабостями. Герои полемизируют между собой, обсуждают актуальные для них проблемы, отстаивают свои точки зрения и приводят аргументы в их защиту. Герои Шоу в большинстве своем увлечены «идеями, концепциями, новейшими теориями, а страстность проявляют прежде всего в доказательстве своих мыслей».71 Именно создание проблемной, дискуссионной ситуации является важным и существенным для понимания и раскрытия характера героев произведения. Разный взгляд на одну и ту же проблему помогает автору показать всю сущность своих персонажей, сорвать с них маски и вынести на суд читателям представителей той эпохи.

В творческой биографии Шоу пьеса занимает особое место. Ею открывается период деятельности драматурга, который обычно называют второй эпохой его творчества.

Особую форму драматического выражения своей темы Шоу нашел с помощью драм Чехова. Творчество великого русского писателя стало одним из важнейших литературных факторов, толкнувших драматурга на путь известной трансформации собственной художественной системы. В годы, предшествующие первой мировой войне, чеховские драмы еще только начинали свою сценическую жизнь на подмостках английских театров. В Англии они были известны лишь небольшому кругу любителей "серьезной драмы" - жанра, который отнюдь не пользовался популярностью у широкой зрительской аудитории. Предвоенные и военные годы в истории английского театра были временем господства коммерческих театральных предприятий, наводнивших сцену продукцией всякого рода литературных посредственностей. Произведения больших драматургов, в первую очередь Бернарда Шоу, не могли выдержать конкуренцию с сентиментальными мелодрамами.

Его собственная пьеса давала этому мотиву чрезвычайно широкое выражение. Ее основной темой, как поясняет драматург, должна была стать трагедия "культурной праздной Европы перед войной". Преступление английской интеллигенции, согласно утверждению Шоу, заключалось в том, что, замкнувшись в своем тесном обособленном мирке, она предоставила всю область жизненной практики в распоряжение беспринципных хищников и невежественных дельцов. В результате произошел разрыв культуры и жизни. "Сила и культура оказались в разных помещениях". Рядом с домом разбитых сердец расположилось другое символическое здание - Зал для верховой езды, так называемый Манеж, и в руках его зоологически грубых обитателей сосредоточилась полнота государственной власти. "Варвары, - пишет Шоу, - не только буквально сидели в седле, но сидели они и на министерской скамье в палате общин, и некому было исправлять их невероятное невежество в области современной мысли и политической науки".

Такое положение вещей, согласно убеждению Шоу, и подготовило военную катастрофу, ответственность за которую драматург возлагает на оторвавшуюся от жизни интеллигенцию. При ее содействии Англия стала страной, чей герб с изображением святого Георгия, поражающего дракона, "следовало бы заменить изображением солдата, пронзающего копьем Архимеда". В разгуле варварства и в поругании культуры виновна "культурная, праздная Англия", и Шоу в своей пьесе вершит суд над нею. Основная тема пьесы - это тема исторического возмездия, постигшего буржуазную интеллигенцию. Но содержание драмы выходит за пределы этого замысла.

Б. Шоу был восхищен новаторством русского драматурга. Пьеса «Дом, где разбиваются сердца» - пьеса, на которую большое влияние оказало творчество Чехова. Шоу был первым английским писателем, оценившим русского автора. В 1911 году на лондонской сцене впервые был исполнен "Вишневый сад". Спектакль не имел никакого успеха. По свидетельству очевидцев, из всех присутствовавших писателей один лишь Бернард Шоу пришел в восторг. В антракте он говорил русским знакомым, что чуть ли не перестанет писать - так сильно он чувствует исчерпывающее превосходство Чехова как психолога современности. «…Все, что мы пишем в Англии, кажется после Чехова и остальных русских трухой. … Когда Саша Кропоткина говорит мне, что Россия даст миру душу, я вполне ее понимаю. …», - вот как писал Б. Шоу Г. Дж. Уэллсу, его товарищу, о русских авторах.

Основная мысль драматурга - «Пьесы создают театр, а не театр создает пьесы», считал, что основа нового театра - это, прежде всего Ибсен, Метерлинк и Чехов.

Большое значение в новой драме, по мнению Б. Шоу, должны занимать ремарки, содержащие информацию о времени суток, обстановке, политической и общественной ситуации, манерах, внешности и интонации актеров.

Так появляется особый жанр «драмы-дискуссии», посвященный «описанию и исследованию его (общества) романтических иллюзий и борьбе отдельных личностей с этими иллюзиями». Так в драме «Дом, где разбиваются сердца» (1913-1917) изображены обитатели этого «Дома», чья общественная деятельность оказалась бы беспомощной и бесплодной в силу усвоенной ими привычки жить в пустоте. Ведь и в личной жизни они, подобно героям чеховского «Вишневого сада», только бессмысленно расточают свое наследство. А если кто из них и живет по средствам, то только потому, что находится под опекой своих поверенных и управляющих, так как не умеет ни управлять собственными умениями, ни вести собственные дела без постоянной подсказки тех людей, которые должны были либо научиться всему этому, либо умереть с голоду.

В пьесе воплотилась трагедия буржуазной цивилизации, вступившей в конфликт с логикой исторического развития. Широта этого конфликта определила формы его художественного воплощения. Драматургическая схема чеховских пьес в драме Шоу в соответствии с принципом парадокса оказалась перевернутой. Если у Чехова второе, символически - философское измерение пьесы образует ее подтекст, то у Шоу оно приобретает драматически зримый облик и не только существует на равных правах с реалистическим планом драмы, но и обнаруживает стремление к полновластному овладению сценой.

С этим связана подчеркнутая двойственность образной структуры пьесы. Каждый из ее образов, начиная с драматических характеров и кончая деталями сценической обстановки, как бы двоится и поворачивается к зрителю то обыденно - житейской, то условно-символической стороной. Эта двойственность драматического рисунка свойственна прежде всего центральному образу пьесы образу дома-корабля, "дома, где разбиваются сердца". Выстроенное по модели корабля старым чудаком капитаном Шотовером, это странное причудливое здание ассоциируется и с английской песней о Британии как владычице морей ("Правь, Британия! Британия, правь над волнами"), и с легендой о корабле - призраке ("летучем голландце"), и, наконец, с Ноевым ковчегом, заселенным самыми различными экземплярами утопающего мира. Этот "странный душераздирающий дом", "дом без всяких основ" - символический образ буржуазной Англии, стоящей на грани великой исторической катастрофы. Под крышей этого символического здания собраны люди различного возраста, разных профессий, различных имущественных и общественных положений. Но кроме этих видимых персонажей, здесь как бы присутствует еще один, невидимый, чье незримое присутствие ощущается благодаря множеству образных деталей и томительно напряженной атмосфере пьесы. Этот персонаж может быть условно обозначен словом "судьба". Для Шоу это понятие лишено мистического содержания. Судьба для него - сила исторического возмездия. Встречаясь с "роком", персонажи пьесы, по сути дела, встречаются с враждебной им историей, на суд которой они несут свои обветшавшие духовные, культурные и моральные ценности. Демонстрация безнадежной мертвенности этого накопленного веками достояния составляет важнейшую сторону авторского замысла. Шоу показывает, как доживающий последние мгновения своей жизни собственнический мир тщетно пытается найти точку опоры среди арсенала привычных идей и чувств. Превратившиеся в пустые оболочки, традиционные формы духовной жизни буржуазного мира служат только масками, скрывающими духовную наготу его представителей. Перед лицом истории эти личины спадают и душевная нищета обанкротившихся сыновей и дочерей буржуазной Англии предстает во всей своей удручающей неприглядности. Этот процесс духовного "оголения" и составляет драматическую основу пьесы. Подводя итог деятельности » нескольких поколений английской интеллигенции. Шоу приводит на суд истории своих персонажей, каждый из которых, обладая ярко выраженным индивидуальным характером, воплощает определенную тенденцию культурного и духовного развития Англии. Так, изящный джентльмен Гектор Хэшебай выступает в пьесе не только как романтик, но и как олицетворение романтизма (под которым Шоу, как всегда, понимает не литературное направление, а определенный тип восприятия действительности). Этот пылкий фантазер, как показывает Шоу, был всю жизнь последовательным и вдохновенным "рыцарем лжи". Всю жизнь он обманывал себя и других своими выдумками. Собственная реальная жизнь не удовлетворяла его (а это пренебрежение к реальности для Шоу и есть главное "преступление" романтизма), и он придумывал себе другую, полную героических подвигов и чудесных приключений. Годы шли, и его пылкое воображение, растраченное на ложь, истощилось. Он перестал верить самому себе, не верят ему и другие. "Романтизм" превратился в немолодого джентльмена, уставшего от лжи, бывшего красавца, утратившего веру в свою неотразимость. Но не меньше изжила себя и философия трезвого практицизма. Ее носитель - пожилой делец Менген - тоже весь состоит из лжи и подделок. Поддельна его энергия, его богатство, его деловитость. У него нет ни денег, ни практической сметки, ни деловых способностей, нет ничего за душой, кроме фальшивой репутации преуспевающего дельца, с помощью которой он умудряется кое - как держаться на поверхности жизни. Из всех обитателей дома - корабля он внушает Шоу наибольшую ненависть, ибо именно "из - за таких, как он, мир превратился в кормушку для свиней". Гость из Манежа, случайно очутившийся на борту корабля, Менген оказался самым беззащитным перед судом истории. Этот делец - марионетка, как и вся представляемая им система, прогнил изнутри и может держаться лишь благодаря искусственным подпоркам. Обнаружив, что они более не спасают его, он слабеет и теряется. Объятый предсмертной тоской, он мечется по сумеречному дому капитана Шотовера и вместе со своим собратом по ремеслу профессиональным вором Дэном гибнет в пламени начинающегося пожара. Обнажая грабительскую сущность капитализма, эта символическая ситуация вместе с тем предрекает ему скорую и неминуемую гибель. Но и остальные обитатели дома-корабля обречены. Процесс распада буржуазной Англии коснулся и сферы самых интимных человеческих эмоций, превратив их в орудие смерти и разрушения. Ни нежность Гесионы, ни чувственное обаяние ее сестры леди Этеруорд не способны спасти гибнущий мир и вдохнуть в него живую душу. Любовь здесь превратилась в жестокую игру, и ей предается не только Ариадна, это воплощение колонизаторских рабовладельческих нравов империалистической Англии, но и кроткая женственная Гесиона. У этих немолодых очаровательниц уже все позади, и для них не существует завтрашнего дня. Но будущего нет и у "молодой Англии" - юной Элли Дэн, стоящей на самом пороге жизни. Ее иллюзии гибнут, соприкоснувшись с жестокой правдой жизни.

Дряхлому владельцу обреченного "корабля" - этой "темницы душ, которая зовется Англией", - уже не под силу плыть против течения. И он концентрирует остатки своей жизненной энергии для того, чтобы создать смертоносные орудия, способные стереть с лица земли выродившееся, умирающее общество. Эта символическая подробность деятельности Шотовера обобщает направление развития буржуазной цивилизации. Она исчерпала себя, и ей осталось только одно - саморазрушение. Ее творческая мысль в лице капитана Шотовера служит не жизни, а смерти. Подсознательное и сознательное стремление к смерти живет и в разбитых сердцах персонажей драмы. Устав от жизни, они хотят умереть. Этим духовным состоянием буржуазного общества и подготовлена та оргия всеобщего разрушения, на которую намекает финал пьесы. Немецкий бомбардировщик роняет бомбу на склад динамита, расположенный поблизости от дома - корабля. Пламя вспыхнувшего пожара, несомненно, распространится и на весь старый мир, недаром уставшие от жизни обитатели дома мечтают о возвращении бомбардировщиков. На этой зловещей ноте, усиленной напевом сентиментальной песенки "Пылайте, огни очагов", завершается пьеса Шоу - эта своеобразная "отходная" буржуазному обществу.

В жестокой иронии Шоу есть и некоторый личный оттенок. Пьесой "Дом, где разбиваются сердца" он подводит итог не только многовековому развитию буржуазной цивилизации, но и своей собственной многолетней деятельности, направленной на улучшение господствующей социальной системы. Его мечты о ее оздоровлении и о создании "новых людей" в условиях глубочайшего распада существующего жизненного уклада обернулись наивной и беспомощной утопией. Отсюда то чувство лирической печали, которое пронизывает его драму, сообщая ей в сочетании с его обычной ядовитой иронией неповторимо своеобразное звучание.

Шоу назвал историю про странный дом капитана Шотовера «фантазией в русском стиле на английские темы».

Понять, что такое «русский стиль» для Шоу, было бы трудно, если бы он сам не объяснил это в неимоверно длинном предисловии к пьесе. «Домом, где разбиваются сердца» (по-английски звучит куда короче и выразительнее: Heartbreak House!) Шоу называет всю культурную Европу начала ХХ века, Европу благовоспитанных, праздных, обреченных на вымирание людей. Он полагает, что первыми о неминуемой гибели этого мира и этих людей заговорили русские: Толстой и Чехов. Первый «смотрел на них как на людей, отравившихся опиумом, когда надо хватать пациентов за шиворот и грубо трясти их, пока они не очухаются». Второй «был более фаталист и не верил, что эти очаровательные люди могут выкарабкаться...поэтому он, не стесняясь, подчеркивал их привлекательность и даже льстил им».

Любя и всячески пропагандируя пьесы Чехова у себя на родине, Шоу не понимал в них одной простой вещи: к России и к своим героям Чехов относится как к больным, а на больных не кричат. Сам же Шоу орал на Англию изо всех сил, зычно и неутомимо. На время первой мировой войны он честно сделал перерыв. «Вы не можете вести войну с войной и со своим соседом одновременно. Война не терпит яростного бича комедии. ...Говорить правду несовместимо с защитой государства», - пишет он в том же предисловии. Два первых действия «Дома» написаны в 1913 году; третье, самое короткое, - в 1917-м; пьеса опубликована в 1919-м. Вот это и впрямь похоже на «русский стиль», но существует еще связь и другого рода: естественная, прямая и очень важная. Ироничность и жар мысли, любовь к парадоксальным обобщениям, умение строить сюжет как лабиринт с десятком ложных выходов и навязывать читателю графически четкое, но полностью неверное представление о персонаже, комкать его, заменять другим, третьим и лишь к финалу показывать, кто кем был и чего стоил.

В пьесе «Дом, где разбиваются сердца» идет речь о людях, зависших над бездной. Первая мировая война все ближе и ближе подступает к дому старого моряка капитана Шотовера, но обитатели построенного в виде корабля здания живут, как ни в чем не бывало: ведут бессмысленные разговоры, пьют чай, выясняют отношения, изнывают от безделья, ссорятся или флиртуют. То же самое отношение к жизни и в «Вишневом саду» Чехова: поместье скоро продадут, у помещицы (Раневской) нет денег, и тем не менее обитатели этого поместья устраивают бал, хотя и не знают, как платить оркестру, и веселятся, как ни в чем ни бывало.

В пьесе Б.Шоу, так же как у Чехова, приглушен конфликт, нет четкого деления на положительных и отрицательных героев.

Общество

Бернард Шоу в своей пьесе показал английское общество периода Первой Мировой войны. Главные черты характера этого общества: безразличие и невежество высшего и среднего классов. Формально благополучное общество просто-напросто разлагается изнутри, разлагается морально. В пьесе нет ни одного положительного персонажа - каждый герой либо лицемер, либо лгун, либо просто злой человек. В пьесе Шоу показал английское общество изнутри. Дом, «где разбиваются сердца», это ещё и дом, «где всё тайное становится явным». И если во всех домах британского общества все пороки, вся подноготная тщательно скрывается, то в доме Шатовера всё наоборот - каждый старается вывести другого героя на чистую воду, при этом часто и сам себя выдаёт. Общество, которое показано в пьесе, просто обречено на уничтожение, причём, на самоуничтожение. Люди сами себя уничтожат - морально.

Характеры [править | править вики-текст]

Каждый герой произведения олицетворяет определённый тип человека, определённый характер, которые мы можем встретить всегда и везде.

Гесиона олицетворяет собой красивую женщину, представительницу высшего света, которая уже и не знает, чем бы себя развлечь - не то помешать браку Элли и Менгена, не то ждать самолётов с бомбами.

Муж Гесионы - Гектор, представитель высшего света. Он красив, но ему скучно жить - он ищет новых любовных приключений, однако, его любовь к Гесионе сильнее всех увлечений. Из гордого красавца он превратился в «домашнюю собачку» жены.

Элли - представительница низов английского общества, которая всеми правдами и неправдами старается выбиться в люди. При этом, она продолжает любить своего отца. Однако, скорее всего, в скором времени она вовсе забудет все понятия о чести, любви, добре. Она готова выйти замуж без любви, главное бы - за миллионера.

Мадзини Дэн - отец Элли, представитель низов английского общества, который благодаря своим способностям в экономике и промышленности, мог бы выбиться в высший свет, однако этому помешал его друг - Менген. На протяжении всей пьесы остаётся интрига: кто же кого перехитрил - Мадзини Менгена или Менген Мадзини. Каждый раз в этой ситуации выясняются новые подробности. В конечном счёте, оказывается, что Мадзини перехитрил Менгена, а Менген не имеет ни гроша за душой - никакой он не миллионер.

Буржуазные зрители, заметно охладевшие к Шоу уже за несколько лет до начала войны, прониклись к нему еще более острой неприязнью в связи с его антимилитаристской позицией. Двери лондонских театров оказались закрытыми для его антивоенных пьес, и премьера «Дома, где разбиваются сердца» состоялась не в Англии, а в американском театре «Гилд».

В своей пьесе " Дом, где разбиваются сердца " Шоу собрал людей различных поколений интеллигенции. Представитель самого старшего поколения - старый капитан Шотовер (Captain Shotover) хозяин дома, чьими устами Б. Шоу чаще всего и судит прогнивший мир, которому суждено исчезнуть с лица земли. Как было замечено выше, по большому счету, все три поколения, представленные в доме, наделены аналогичными, сложными характерами, а в этом случае не могло быть конфликта, не могло бы быть и драмы. Вот почему в этот дом - корабль проникают и инакомыслящие: Босс Менген (Mangan), вор Вильям Дэн (The Вurglar), отчасти это и младшая дочь капитана - леди Эттеруорд (lady Utterword

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Огромная, почти как столетие, жизнь Шоу и его творчество в большей степени описаны, чем изучены, замечает А.Г. Образцова (28, с.3). Мы в свою очередь не можем не согласиться с этим мнением. Б. Шоу еще при жизни сделали классиком и списали, объявив старомодным. Однако многие критики, изучающие его творчество, замечают то, что совершенно новый, отличный от всех предыдущих метод Б. Шоу мало исследован и в целом до конца не понят.

"Неиссякаемый дар Бернарда Шоу выворачивать наизнанку все общепринятое, искать в словах и явлениях их новый, неожиданный смысл, словно вызывает зависть у некоторых его критиков" (28, с.4).

В пьесах раннего периода творчества Б. Шоу освещаются проблемы, не ставящие под сомнение целесообразность основ социального строя Англии. Но насыщенные сатирой, они заслужили название " неприятные пьесы"; и далее эта язвительность метко подобранных острот перешла в трагикомедии 20-х - 30-х годов, где драматург в гротескном описании изображает политическое государственное устройство Европы. Шоу сам называет эти комедии "политическими зкстраваганциями".

В ХХ век Б. Шоу вошел как уже известный автор драм-дискуссий, сатирик с позициями неисправимого ниспровергателя традиционных лживых кумиров, критика капиталистических устоев. Пьесу "Дом, где разбиваются сердца" А.Г. Образцова (28) называет одним из самых замечательных произведений драматурга.

Исследователь творчества Б. Шоу, доктор филологических наук П.С. Балашов (6) пишет о пьесе " Дом, где разбиваются сердца" как о трагикомедии эпохального значения. Это произведение является вершиной целого цикла пьес которые раскрывают зыбкость семейно - нравственных устоев в английской респектабельной семье. Все предыдущие драмы были как бы этюдами, предвещающими по заложенных в них тенденциях всеобъемлющее социально - философское полотно " Дом, где разбиваются сердца".

Если обратиться к мировой истории, то начало ХХ века - время нарастания общего кризиса и смятения, охватившего буржуазную интеллигенцию Европы накануне войны. В этот период Б. Шоу пишет одну из своих самых оригинальных философских драм "Дом, где разбиваются сердца". Пьеса была начата в 1913 году и писалась довольно долго - до 1917 года, что является совершенно неестественным для творчества Б. Шоу. И.Б. Канторович (20), как и многие другие исследователи творчества драматурга, замечает, что " это одна из лучших, наиболее поэтичных пьес Шоу, свидетельствующая об углублении в его творчестве критического реализма, о восприятии и оригинальном преломлении традиций русского критического реализма, в частности Л.Н. Толстого, А.П. Чехова " (20, с.26) о чем сам Шоу пишет в предисловии к пьесе называя ее в подзаголовке "Фантазией в русском стиле на английские темы".

Творчески путь Б. Шоу начался в 1885 году с пьесы "Дома вдовца", следовательно, пьеса "Дом, где разбиваются сердца" приходится на годы творческой зрелости писателя, она как бы соединяет в один узел все основные мотивы творчества драматурга. "Гневно - сатирическое начало в пьесе органично сплетается с началом лирическим, поэтическим - выражением страстных поисков художником подлинной человечности " (6, с.17). Также следует отметить, что многие критики считают пьесу " Дом, где разбиваются сердца " началом зарождения нового жанра - своеобразной социально - философской трагикомедии " жанра, особенно показательного для 2-го этапа творчества Б. Шоу.

Теперь следует обратиться к идейному содержанию пьесы, ведь очевидно, что тема философской драмы Шоу шире, чем ее определил сам драматург, говоря в предисловии, что хотел показать "никчемность культурных бездельников, незанимающихся созидательным трудом " (38, с.303) На самом же деле темой философской драмы Шоу, как точно замечает И.Б. Канторович является "кризис всего буржуазного уклада жизни, обнаженный войной" (20, с.29). Шоу создает своеобразный "ковчег" из своего искусственно изолированного дома - корабля, который описан в подробной, как всегда, ремарке. Но главное, конечно, не внешний облик дома, а нравы, которые там царят. Один из жителей его говорит: "У нас дома есть такая игра: найти, что за человек скрывается под той или иной позой" (38, с.329). В этом и заключается главная особенность этого дома, здесь обнажают все показное, видимое и стараются докопаться до существа человека и явлений. Автор поселяет в этот необычный дом жильцов, которые не привыкли считаться с приличиями и вопреки им называют вещи своими именами. Еще одна характерная общая линия сходства персонажей в том, что каждый из них наделен какими-нибудь броскими индивидуальными чертами (возраст, внешность и т.д.), которые его выделяют только для сценического действия, но которые не делают его подлинно самобытным характером.

В своей пьесе " Дом, где разбиваются сердца " Шоу собрал людей различных поколений интеллигенции. Представитель самого старшего поколения - старый капитан Шотовер (Captain Shotover) хозяин дома, чьими устами Б. Шоу чаще всего и судит прогнивший мир, которому суждено исчезнуть с лица земли. Как было замечено выше, по большому счету, все три поколения, представленные в доме, наделены аналогичными, сложными характерами, а в этом случае не могло быть конфликта, не могло бы быть и драмы. Вот почему в этот дом - корабль проникают и инакомыслящие: Босс Менген (Mangan), вор Вильям Дэн (The Вurglar), отчасти это и младшая дочь капитана - леди Эттеруорд (lady Utterword)

"В отвлеченно - моральном смысле, отмечает И.Б. Канторович, конфликт в философской драме Шоу драматургически выдерживается в столкновении людей, которые не стараются казаться лучше, чем они есть в действительности, с людьми, напяливающими на себя маску добродетели и респектабельности" (20, с.31). Основные жильцы дома - корабля относятся к первым, они не питают особого уважения ни к себе, ни к другим, ни ко всему миру. Но ведь раньше они не были такими?

Автор дает нам определенный ответ на поставленный вопрос: они стали такими с тех пор, как жизнь разбила им сердце. Шоу все выносит на суд читателей, зрителей, демонстрирует процесс сокрушения сердец и с этими образами связано некоторое движение, развитие действия, которое в драме почти незаметно. Если говорить о сюжетном оформлении драмы, то оно также ничтожно мало. По сравнению с философской темой, сюжет всего лишь служит цели автора перебросить смысловое содержание драмы в философско-социальный план, где Шоу и делает попытку решения проблемы кризиса буржуазно - капиталистического общества и судеб его дальнейшего развития.

Однако руководствуясь точкой зрения П.С. Балашова, мы можем утверждать, что в этой драме Шоу - художник намного проницательнее Шоу-мыслителя. "Впервые в пьесе дана заостренная формулировка основной философской темы драмы, которая говорит о понимании ряда причин, по которым разразилась катастрофа. Мир настолько плох, что капитан Шотовер, этот уже впадающий в младенчество "мудрец" готов его взорвать, и плох он потому, что правят им свиньи; "из-за своего брюха они превратили вселенную в кормушку" (6, с.13). Способность Шоу включать значительное содержание в произведения "малой формы", по - своему переправлять традиционные формы фарса, скетча, в комедию, в пьесу - басню скорее недооценивались, чем переоценивались. Какова же должна быть сила слова драматурга, чтобы суметь с самой первой ремарки первого акта выявить основную философскую тему произведения - тему необычайной атмосферы необычного дома-корабля и последовательно провести ее внутренним подтекстом через всю пьесу, психологически нагнетая атмосферу дома от явлению к явлению, от акта к акту.

Хотелось бы заметить, что разговор об индивидуальном преображении языковых средств драматурга на частном примере пьесы "Дом, где разбиваются сердца" (Heartbreak House) нужно начинать с названия, так как оно носит явно метафоричный характер.

Можно утверждать, что в драме "Дом, где разбиваются сердца" сюжетная линия служит лишь фоном для основной философской темы пьесы, помогает перевести смысловое содержание в социально - философский план. Также удалось установить, что при написании этого произведения Б. Шоу вступает сначала как художник слова, а потом уже как философ-мыслитель.

Переходя непосредственно к вопросу метафоричности языка художественного произведения в оригинале, мы можем опираться на приведенные выше утверждения, ставя их в защиту выбора драматургии Б. Шоу, а именно пьесы " Дом, где разбиваются сердца " как объекта исследования.

При изучении исследовательских работ по творчеству Б. Шоу можно наблюдать основную тенденцию выявления отличительных свойств стиля в его пьесах и, в частности, в пьесе "Дом, где разбиваются сердца". Однако совокупность языковых приемов, включая, конечно, и образные, которые обуславливают символичность пьес великого драматурга, во всех работах рассматривается очень сжато и сводится, в основном, к объяснению названий драм. Это явление наблюдается повсеместно, особенно при исследованиях литературных трудов зарубежных авторов. И это, как восклицал великий критик (10), на фоне всеобщего всё возрастающего интереса к образным средствам языка. Исходя из этого положения, мы можем утверждать, что новизна нашей работы состоит в лингвостилистическом изучении ранее неизученного материала, то есть идейной драмы Б. Шоу "Дом, где разбиваются сердца", на предмет выявления слов и свободных словосочетаний с метафорическим содержанием.

2. Метафоричность названия как путь к раскрытию идеи пьесы

В общем, наше исследование языковых единиц с метафорическим значением будет лежать в плоскости стилистической семасиологии. В этой отрасли лингвистических наук производится анализ различных фигур речи (в частности тропов) с точки зрения свершающихся в них семантических преобразований и их стилистической функции. Семантическая трактовка материала позволяет рассматривать в этом плане фигуры речи любой грамматической природы, то есть без влияния того, выражены ли они отдельным словом, словосочетанием, а возможно и целым предложением.

Название пьесы - " Дом, где разбиваются сердца " уже содержит в себе словосочетание с метафорическим значением - мы, конечно, имеем ввиду словосочетание " разбиваются сердца ". Это пример простой метафоры, как называет этот тип И.В. Арнольд (2). Однако мы не будем рассматривать исследование И.В. Арнольд как базисное для характеристики метафор, лишь вскользь затронем основное простейшее разделение слов и свободных словосочетаний с метафорическим значением. В приведенном выше анализе английского варианта пьесы это выражение, "Дом, где разбиваются сердца" пишется в два слова: "Heartbreak House ". Это показательный пример с точки зрения сравнительного анализа двух языков. Английское словообразование коренным образом отличается от аналогичного процесса русского языка по той простой причине, что английский язык - это язык аналитический, а русский язык относится к языкам флективным.

Но вернемся непосредственно к определению компонентов метафоры "разбиваются сердца". Слово "сердце", по нашему мнению, является носителем образности, так как употреблено Б. Шоу не в прямом "буквальном " значении, а в образном, следовательно, в метафорическом. Вообще выражения такого типа как "ты разбил мне сердце ", " разбитое сердце", наиболее близкие рассматриваемому варианту, и выражения "сердце плачет", "сердце стонет " являются довольно часто употребляемыми как в прозе, так и в поэзии, а половину из представленных вариантов, можно найти во фразеологическом словаре. Мы считаем излишним здесь приводить пример использования какого - либо из данных выражений в произведениях писателей и поэтов. Образ любящего сердца, разбитого сердца и т.п., это частые характерные образы в творчестве любого литератора, трудящегося на "писательской ниве". Следовательно, мы выяснили, что приведенная метафора не является авторским окказионализмом, а совсем наоборот, она представляет собой яркий пример поэтической метафоры (соотносительно с классификацией О.С. Ахмановой (5)) Иначе говоря, эту метафору можно назвать образной общеязыковой, точнее общестилистической метафорой переносный, образный характер которой ясно ощущается говорящим.

Выбор такой ярко образной метафоры, включенной в название, не является случайным для автора. Шоу сам замечает это в предисловии к пьесе, говоря, что в драме он показывает две противопоставленные друг другу силы. Аллегорически их можно назвать " Heartbreak House " и " Horseback Hall" ("Дом, где разбиваются сердца" и "Манеж, где объезжают лошадей"). Обитатели "Дома" - интеллигенты, обитатели "Манежа" - дельцы. Общественная борьба рисуется драматургом как столкновение этих двух сил.

Совершенно очевидно, что метафорическое прочтение выражения "разбиваются сердца" отличается от буквального: выражение, которое в своем буквальном значении используется для физических характеристик предположим, больных людей, при образном прочтении выделяет иной класс неживых предметов, однако имеющих в своей семантике намек на бытие, в результате чего ни один из предметов, относящихся к классу внутренних органов не может быть выделен таким же способом как "сердце", выражая при этом ту же мысль.

Соотнося исследуемый языковой образный компонент - метафору "разбиваются сердца" с теорией М. Блэка (9), мы можем выделить так называемый "фокус" метафоры и его окружение - "рамку". И далее мы сделаем попытку объяснить почему данная "рамка" в сочетании с данным "фокусом" дает метафорическую образность.

Итак, согласно субституциональной концепции, фокус метафоры (т.е. явно метафорическое слово, вставленное в рамку прямых значений слов) служит для передачи смысла, который в принципе мог бы быть выражен буквально. Мы можем заключить, что фокус данной метафоры - слово "сердце". Автор использует его вместо другого ряда понятий (надежды, ожидания, чаяния, и т.п.), которые являются абстрактными в отличие от вполне материализованного понятия "сердце". Слово является заместителем (или средством передачи) не отдельного впечатления, полученного в прошлом, но сочетания общих характеристик " (17, с.46). Это утверждение Айвора А. Ричардса и есть общая формулировка образования метафоры.

Второй компонент простой по структуре метафоры - "разбиваются" соответственно является рамкой. Новый, иной контекст слова "сердце", то есть фокуса метафоры, вызывает расширение значения фокусного слова посредством "рамки". Слово, служащее фокусом метафоры не изменило своего значения в "системе общепринятых ассоциаций" (1, с.165), оно лишь расширило свое значение.

Возьмемся пояснить вышесказанное: на ум читателя сразу же приходит "аналогия", но более внимательное рассмотрение метафоры показывает, что одной аналогии совсем недостаточно: изменение значения происходит через контекстуальную обусловленность в широком смысле слова "контекст". Из этого следует, что говоря о метафорическом словосочетании "разбиваются сердца ", мы должны принимать во внимание и все остальное "окружение" - то есть полностью название пьесы "Дом, где разбиваются сердца".

В защиту только что приведенного расширенного варианта метафоры мы можем выдвинуть следующее высказывание Э. МакКормака: "Метафора во всей своей красоте может реализоваться лишь посредством расширенного коррелята" (34 с.88). В нашем случае коррелят выражен термином "рамка". Весь эстетический манифест Б. Шоу может быть выведен в следующих словах:. “Выразительность утверждения - вот альфа и омега стиля". Стиль для Шоу - это прежде всего мысль, которая вбирает жизнь, возвращая ей реалистичные образы, влияющие на сознание людей.

Этот переход к проблеме образности и стиля вообще неслучаен в нашей работе. Образ - источник основных семиотических понятий, структура которых создается взаимодействием принципиально разных планов - плана выражения и плана содержания. Метафора очень часто определяется через апелляцию к образу, создаваемому переносным значением языковых единиц. Этот образ в узком смысле служит композиционным моментом при создании образа литературного героя, персонажа, а иногда и художественного символа - как в нашем случае. Образ дома, где разбиваются сердца как юных, так и более зрелых людей создан Б. Шоу не без помощи метафорического переноса, который служил "орудием" образности и символизма наряду с другими тропами. Возьмем в доказательство строки Н.И. Исачкиной: "Символика Шоу двойственна - зачастую она не только позволяет закрепить в образной форме широкие социальные обобщения, но и маскирует противоречия и недоумения драматурга" (18, с.53). Далее Н.И. Исачкина в своей исследовательской работе по творчеству Б. Шоу комментирует употребление понятия "heartbreak". Она говорит, что оно приобретает особое звучание в контексте всей пьесы. Тему "разбитого сердца" Шоу трактует в двух планах: в житейском, когда причиной "heartbreak , а " выступает неудачная любовь, и в философском, когда его причиной оказывается историческое безвременье.

Обобщив все высказывания, приведенные ранее, мы можем нарисовать следующую картину: понятие "Дом, где разбиваются сердца" ("Heartbreak House") метафорично в силу переносного, образного значения понятия "сердце", которое служит фокусным моментом и при известном контекстуальном расширении образует такое значение, которое с одной стороны обусловлено развитием пьесы, название которой и есть рассматриваемая метафора, а с другой стороны раскрывает образное, в какой - то мере даже философское понятие "Дома", как расширенного значения.

3. Метафоры в системе языка пьесы

Переходя к анализу текста пьесы в оригинале и переводе, мы должны отметить то, что слова и свободные словосочетания с метафорическим содержанием мы будем рассматривать, исходя из следующей схемы:

Определение первоначальной структурной характеристики метафоры (простая / развернутая).

Разбор компонентов метафоры (фокус и рамка).

Характеристика значений компонентов метафоры.

Соотнесение метафоры с определениями эпифоры и диафоры.

Функционирование метафоры как языковой единицы.

Рассматривание метафоры как источника пополнения словаря.

Выявление частоты употребления неязыковых метафор в тексте.

Автор пьесы, Б. Шоу, снабдил свое произведение обширной ремаркой, сразу же вводящей читателя в странную атмосферу странного дома - корабля. Морская терминология насыщает всю ремарку от начала до конца. Это же касается и самой пьесы, точнее одного действующего персонажа - Капитана Шотовера, хозяина дома - корабля. Его речь изобилует морскими терминами, которые, приобретая необычное окружение посредством контекста, могут быть рассмотрены как языковые единицы с переносным значением:

…young and attractive female waiting in the poop.

Дословный перевод слова "poop " - "полуют, корма ". Однако старый капитан таким названием награждает холл своего дома.

…as a child she thought the figure - head of my ship…the most beautiful thing on earth.

Дословный перевод выделенной фразы - " фигура на носу моего корабля". Кораблем капитан Шотовер называет свой дом.

…you will not marry the pirate, s child.

Выделенную фразу, звучащую в переводе как " дитя, ребенок пирата " старик Шотовер относит к простой юной девушке Элли (Ellie), дочери неудачливого романтика Мадзини Дена (Mazzini).

Go there yourself, you and all the crew.

Batten down the hatches.

Выделенное слово имеет следующий дословный перевод - “люк, крышка люка". Говоря всем идти в подвал на время бомбёжки, Шотовер велит также закрыть люки. В соотнесении с контекстуальным окружением люком названа дверь от подвала. Необходимо отметить, что выражение “Batten down the hatches" является морской командой “Задраить люки! ”,

Take him to the forecastle.

“the forecastle” - бак, носовой кубрик для матрасов. Говоря фразу, капитан Шотовер отправляет вора, залезшего в дом, на кухню к прислуге.

I"ll have no boatswain on my quarter - desk.

Первое выделенное слово переводится как “боцман". На обычном корабле это лицо младшего командного состава, которому подчинена судовая команда по хозяйственным работам. Боцманом капитан называет вора Билли Дэна “quarter - desk” - ют, шканцы, для Шотовера это гостиная в его доме.

Если провести небольшой эксперимент и заменить слова морской терминологии обычными словами бытового обихода, то тогда мы получим следующую фразу: “I"ll have no thief (pilferer) in my living-room (in my house) ”, что можно перевести так: “я не потерплю вора в моей гостиной (в моём доме) ".

С одной стороны, все эти слова и выражения можно рассматривать как употребленные в переносном, образном значении, но, с другой стороны, нельзя не брать во внимание образ дома капитана Шотовера, дома - корабля. Из чего следует, что перенос значения не может всецело сополагаться с метафорическим переносом, следовательно, выделенные слова и свободные сочетания не могут неоспоримо быть причисленными к категории метафор. Они скорее символичны, нежели метафоричны. "Отправляясь от образа, метафора и символ "ведут" его в разных направлениях. В основе метафоры лежит категориальный сдвиг … поэтому метафора делает ставку на значение …В символе же стабилизируется форма." (4с.23). Наряду с уже указанными, существует еще большое количество различий - причем фундаментальных - между метафорой и символом. Если переход от образа к метафоре вызван семантическими (внутриязыковыми) нуждами и заботами, то переход к символу чаще всего определяется факторами экстралингвистического порядка. Это касается как окказиональных (как в нашем случае), так и устойчивых символов. Н.Д. Арутюнова (4) замечает, что образ становится символом в силу приобретаемой им функции в жизни лица, называя подобные случаи символики " личными символами." Делая заключение мы можем утверждать, что рассматриваемые примеры могут быть скорее отнесены к символике.

Хотелось бы особо выделить еще один случай употребления Б. Шоу морского лексикона в словосочетаниях с метафорическим значением: “The church is on the rocks, breaking up. I told him it would unless it headed for God"s open sea”. В рассматриваемом переводе (М.Б. и С. Б) эти предложения выглядят следующим образом: “Церковь швырнуло на скалы, ее разнесет в щепы. Я говорил ему, что так оно и случится, если она не будет держать курс на море господне."

Слова Шотовера имеют двоякий смысл: буквальный - “ (местная) церковь на скале, она рушиться” и фигуральный “церковь вообще на мели, она рушится" т.к “to be on the rock” является идиоматическим выражением, принятым в английском языке. Оно эквивалентно русской идиоме “сесть на мель", иначе говоря, оказаться в трудном положении. В переводе авторы не прибегли к каким - либо лексическим трансформациям, что повлекло за собой потерю идиоматического выражения и, как следствие, - утрату некоторой доли экспрессии. В самом конце цитаты можно выделить образный характер употребления выражения “God"s open sea", в буквальном переводе “открытое божественное море", “открытое море Бога", в рассматриваемом - “море господне". Это словосочетание можно рассматривать как авторский окказионализм, т.е. индивидуально - стилистическую метафору, сохранившуюся при переводе. Продолжая тему окказиональных метафор, нужно подчеркнуть, что их употребление в тексте имеет единичный характер.

Still, there is no use catching physical colds as well as moral ones…

Но если уж вы не убереглись от моральной простуды, то зачем же еще простужаться и физически…

букв. пер. - Но нет никакого смысла заболевать физической простудой, так же, как и моральной простудой.

… I should ever have dreamed of forcing her inclinations in any way…

букв. - Я когда-либо думал о том, чтобы насиловать ее наклонности.

Возвращаясь к метафорическому словосочетанию “God"s open sea", нужно заметить, что словосочетания: море огней, цветов, воздуха, неги, блаженства, радости, счастья и т.п. наиболее часто встречаемые сочетания, обладающие известной узуальностью, они в большей или меньшей степени общеизвестны и общеупотребимы. Мы привели буквальный перевод словосочетания “God"s open sea”, что проясняет мотивы использования переводчиками именно слово “господне”, вместо “божественное". Последние может быть понято читателем двояко: либо как прилагательное со значением прекрасный, очарованный, либо как прилагательное, относящиеся к религии - церковный. Для избежания смешивания значений авторы перевода прибегли к использованию синонимичного понятия.

Описание комнаты дома - корабля, данное автором в ремарке, дает довольно показательные примеры метафор номинативных:

"On the port side of the room, near the bookshelves, is a sofa with it , s back to the windows. It is a sturdy mahogany article, oddly upholstered in sailcloth, including the bolster, with a couple of blankets handing over the back."

В приведенных выше предложениях дается яркий пример использования метафоры как технического приема образования имен предметов. Понятие "back" - в дословном переводе означает "спина". Здесь это слово служит номинативным, идентифицирующим целям, закрепляясь за каким либо предметом (в нашем случае - за предметом мебели - диваном) в качестве наименования его основной составляющей части, язык как естественный, так и литературный изобилует подобными примерами.

Далее в ремарке: "Between the sofa and the drawing - table is a big wicker chair, with broad arms and a low sloping back…" arms of a chair - ручки стула, low sloping back - низкая покатая спинка. Снова приведены примеры метафор номинативного характера, выполняющие соответствующую функцию - назывательную т.е. номинативную. Однако не только описание предметов мебели содержат лексические метафоры, ставшие уже своеобразной нормой языка. Мы не будем на них останавливаться в силу того, что данный класс метафор считается нормой как в английском, так и в русском языке, это "окаменевшие ", "мертвые", метафоры, не представляющие особого значения.

Для дальнейшего наглядного разбора метафор мы возьмем следующий пример: "…He resembled it. He had the same expression: wooden yet enterprising. She married him and will never set foot in this house again." Эти фразы Б. Шоу вложил в уста капитана Шотовера, героя с "чертами автора", который осуждает практически все поступки и решения других героев пьесы. Говоря эти слова, старик осуждает решение своей младшей дочери выйти замуж за человека, похожего, по его мнению, на деревянную фигуру корабля. Хотя это решение было принято уже 23 года назад. При этом фокусом метафоры служит слово " wooden " - деревянный. Переносное значение этого слова - "бесчувственный, глупый, пустой". Читатель сразу же воссоздает обратные связи и вместо прямого значения воспроизводит нужное образное, метафорическое. Рамкой, или референтом в данной расширенной метафоре служат слова, стоящие до двоеточия. Хочется отметить, что очень интересна роль понятия "expression " - в буквальном переводе - "выражение." Оно употреблено здесь с явным переносом значения части тела (лица) с одной стороны и внутренним состоянием с другой (внутренние черты характера героя). Можно сделать предположение, что двуплановость раскрытия значения понятия "expression " лежит в двойственной сущности самой метафоры и указанного выше понятия как составной части этой метафоры.

Считаем нужным подчеркнуть то, что " в общем, не существует стандартных правил для определения весомости или силы, которая должна быть приписана тому или иному употреблению выражения " (9 с.157). Для того, чтобы понять, что имел ввиду автор, вводя слово "expression ", нам необходимо узнать насколько "серьезно" он относится к понятию, служащему фокусом метафоры. Довольствуется ли он приблизительным синонимом, или выбирает именно это слово, которое и является единственно возможным. В рассматриваемом случае можно определенно сказать что, действительно, слово " wooden " является единственно возможным, так как в расширенном контексте проводится параллель, скрыто показывающая сравнение объекта разговора с деревянной фигурой на носу корабля. Но какую роль здесь играет сравнение? В данном случае мы применим определение сравнения, данное Полем Рикером: " Сравнение - это привлечение внимания к сходству объектов или способов обратить внимание на какие - то характеристики одного предмета через указание на другой, соседствующий с ним" (30 с.61). Таким образом, мы смогли определить фокус "wooden" и рамку метафоры, охарактеризовать их, показать их во взаимодействии обусловленном их положением внутри сложной системы - словосочетания с метафорическим содержанием.

Если перейти к вопросу функционирования данной метафоры, то довольно нелегко определить то поле, к которому она тяготеет больше всего: номинативность ее бесспорна - она характеризует, классифицирует объект. Выполняя в предложении характеризующую функцию, данная метафора получает неопределенное признаковое значение - начиная с образного, и кончая значением широкой сферы сочетаемости. Вместе с тем исследуемая метафора относится к конкретному субъекту и это утверждает ее в пределах значений, прямо связанных с его характеристикой: " бесчувственный, глупый, тупой".

Следующая рассматриваемая метафора будет приведена в расширенном контексте для её наглядной демонстрации в соединении с другой фигурой речи - сравнением (чистым примером сравнения), которые в совокупности дают образную картину, важную для понимания текста пьесы и являющуюся "отправной точкой " дальнейшего развития сюжета. Итак, "You"ve made the acquaintance of Ellie, of course. She is going to marry a perfect hog of a millionaire for the sake of her father, who is as poor as a church mouse; and you must help me to stop her." Первое выделенное словосочетание является метафорой, а второе сравнением. Ключевым словом метафоры, ее фокусом, является словосочетание " а hog of a millionaire " - боров - миллионер в переводе (М.Б. и С. Б), а рамкой выявляющей широкий контекст - "she is going to marry " - она собирается выйти замуж, в переводе тех же авторов. Образ человека, подобного борову, рисуемый данной метафорой характеризует как сам объект, так и персонаж, высказывающий эту мысль. Ситуация такова, что Миссис Хэшебай, представляя Леди Эттеруорд юную девушку Элли, говорит о ее намерении выйти замуж за Босса Менгена и награждает его персону приведенной выше характеристикой.

Рассуждая о данной метафоре с учетом прагматического аспекта языка, можно говорить о тех сферах, которые связывают данные языковые единицы с контекстом, прежде всего это сфера речевых актов. Что касается контекста, то как утверждает С. Левин (Samuel R. Levin)"Он включает в себя говорящего, слушающих и внеязыковую обстановку общения " (4, с.346). Мы, вслед за С. Левином можем говорить о главной мысли, лежащей в основе речевого акта, как о чем - то конкретном, что, помимо выражения собственного смысла может также совершать некоторые действия: может утверждать нечто, спрашивать о чем-то, приказывать, демонстрировать, предупреждать, обещать и тому подобное; все это суть акты, которые совершает говорящий, высказывая то или иное предложение.

В нашем случае происходит демонстрация как некое действие, совершаемое мыслью, параллельно с ее прямым назначением. Для "поддержки" образности высказываемого утверждения, говорящий (миссис Хэшебай) приводит сравнение, которое по своей сути антономично предшествующей метафоре: боров - миллионер, жених Элли, противопоставляется ее отцу, который "беден, как церковная мышь". Сравнение включает в себя общеизвестный фразеологизм, содержащий наивысшую степень экспрессивности. Эта экспрессивность передается в силу общеязыковых законов, и самому сравнению, являющемуся "поддержкой " метафоры. Исходя из законов полифункциональности языковых единиц, мы можем выявить кроме, бесспорно присутствующей, характеризующей функции еще и экспрессивную функцию.

Как показал приведенный анализ, данная развернутая метафора передана в переводе комбинацией абсолютных речевых вариантов, т.е. без применения каких - либо языковых трансформаций, часто используемых при переводах. Это позволит нам говорить о сохранении образности вообще, и образной экспрессивной информации в частности, в русском варианте текста, что говорит о сохранении и передаче соответствующей функции метафоры в переводе. Однако если образы подлинника и переводы совпали, тогда мы можем утверждать, что номинативная характеризующая функция метафоры также, говоря образно " перекочевала в перевод без изменения". Это не требует серьезных доказательств, так как все очевидно: образы оригинала и перевода могут совпадать лишь при совпадении семантической информации в словах и свободных словосочетаниях с метафорическим значением, что говорит о присутствии номинативности, которая обуславливается зависимостью от семантической основы метафоры, оставшейся без изменений в переводе.

Как мы замечали ранее, данная метафора является своеобразным "отправным пунктом" для дальнейшего развертывания сюжета пьесы. Но сейчас речь пойдет немного о другом, но соотносимом процессе: так называемый подтекст произведения, который не выражен непосредственно, а лишь угадывается, проходит тонкой нитью по всей пьесе: мы говорим об идейном выражении в произведении реальной классовой борьбы, нравственного кризиса и конфликта.

3.1 Зооморфные метафоры

В самом конце первого действия капитан Шотовер спрашивает Гектора, который во многом близок ему: "What then is to be done? Are we to be kept forever in the mud by these hogs to whom the universe is nothing but a machine for greasing their bristles and filling their snouts?"

Заметим, что слово "hog" употребленное в последнем примере во множественном числе, дано в переводе не как "боровы", а как "свиньи ". Это говорит о том, что метафора подлинника и перевода разняться во-первых, по мотивации, а во-вторых, по степени экспрессии. В английском языке мотивация скрывается за грамматической формой, в русском же за лексической, что и приводит к использованию синонимов. В этом случае можно говорить об ослабленных или усиленных речевых вариантах подлинника и перевода. Однако взяв во внимание частный метафорический контекст, мы можем утверждать, что имеем дело с усиленным речевым вариантом метафоры в переводе. Также мы полагаем, что при передачи образности подлинника как художественного целого наблюдается колебание образной метафорической информации (приведенный выше разбор метафоры доказывает это). Границы колебания находятся в пределах, заданных семантикой языковых образов, особенностей персонажей, тональностью произведения.

Действительно, для капитана Шотовера, мужского персонажа, воплощающего образ, противостоящий "дельцам", выразительнее употребить слово "свиньи ", чем "боровы". Их семантика в русском языке различна. Слово "боров" обычно употребляется в переносном значении по отношению к мужчине - , зажиточный, самодовольный. Семантика слова "свинья" немного шире. Мы раскроем наши рассуждения по этапам:

Этим словом могут характеризовать как мужчин, так и женщин, то есть оно применимо абсолютно ко всем.

Оно может обозначать грязных, неопрятных, дурно пахнущих людей.

Часто переносное значение используют для характеристики неблагодарных людей, поступавших плохо.

По внешним признакам личности, массивности, наряду со сравнениями "как корова, "как бегемот", часто употребляемым является рассматриваемое слово "свинья" и так далее.

Но в подлиннике пьесы Б. Шоу оставляет уже использованное им однажды слово "hog". Мотивы, определившие этот выбор нам не известны - мы можем о них только догадываться. Однако мы можем сделать предположение и выявить два мотива, во-первых, употребление именно этого слова "hog", как мы замечали и раньше, поддерживает внутреннюю нить текста, во - вторых, семантика слов "pig" и "hog " в английском языке схожа гораздо больше, чем семантика их аналогов русского языка. Следовательно, мы можем сделать заключение о том, что экспрессивная информация передана в переводе без потери интенсивности и замена слова "боровы" словом " свиньи" обеспечивает эту сохранность.

Вторая часть рассматриваемого свободного словосочетания с метафорическим содержанием представляет собой довольно показательный пример при сопоставительном анализе подлинника и перевода. Б. Шоу пишет: "The universe is nothing but a machine fore greasing their bristles and filling their snouts. "Дословно это можно перевести так: вселенная это ничто иное, как машина (механизм) для засасывания, (смазывания жиром) их щетин и наполнения их рыла (морды). Сразу же обращает на себя лексическая трансформация значения, примененная при переводе (М.Б. и С. Б). Лексические трансформации, как мы замечали в теоретической части - это приемы логического мышления, с помощью которых переводчик раскрывает значение иноязычного слова в контексте и находит ему русское соответствие, не совпадающее со словарем. Мы склонны полагать, что в данном случае переводчики использовали прием целостного преобразования, при котором семантическая основа метафоры подлинника передается с помощью переосмысления, где связь внутренней основы метафоры подлинника и перевода основана на второстепенных перекрещивающихся семах, при этом понятийное содержание основной метафоры оригинала, ее номинативной функции не меняется. Следует обратить внимание на следующий фрагмент: fore greasing their bristles and filling their snouts. Если соотнести наш дословный перевод этого отрывка и литературный перевод упомянутых выше авторов, то мы можем наблюдать интеграцию значений, а также импликацию новых, схожих по семантической структуре понятий. Мы говорим о словах "рыло" и "брюхо". Действительно, "набивать брюхо ", а не "наполнять рыло" уместнее использовать, ввиду общих закономерностей употребления подобных словосочетаний и взяв во внимание их семантические особенности в русском языке. Семантическая сочетаемость и взаимодополняемость очевидна, согласимся, что неуместно говорить о человеке " он наполнил свой рот", имея ввиду доходность его жизни. Мы скорее скажем " он набил себе брюхо, живот ". В значении, порождаемом этим словосочетанием, появляется понятие того, что уже присвоено человеком безвозвратно.

Здесь же мы продолжим исследование подлинника, в частности обратимся к теории эпифоры и диафоры. Эрл МакКормак (Earl R. MacCormac) утверждает, что " поскольку в основе метафоры лежат как сходства, так и не сходства между свойствами ее референтов, в любой метафоре присутствует и эпифорический и диафорический элементы. Метафора, в большей степени связанная со сходством между свойствами ее референтов, может считаться эпифорой, тогда как метафора, в большей степени связанная с несходством, может считаться диафорой " (34, с.363). Исходя из приведенного высказывания, подкрепляющего наши рассуждения можно сделать вывод, что мы имеем дело с эпифорой, то есть она скорее тяготеет к апелляции к воображению читателя, в отличие от диафоры, апеллирующей к интуиции. Референтами метафоры, или ее рамками, как мы выделяли ранее, является словесное окружение двух понятий: "hog" и "machine". Первое понятие раскрывается обозначением богатых, зажиточных людей, второе служит объектом сравнения Вселенной. Их окружение, рамки находятся в непосредственной взаимозависимой связи друг с другом.

Рассмотренные выше метафоры, в которых фигурирует слово “hog” могут быть причислены, равно как и ряд других, приведенных ниже, к разряду зооморфных метафор.

Think of this garden in which you are not a dog barking to keep the truth out!

(Вспоминайте про наш сад, где вам не приходилось быть сторожевым псом, который лает, дабы преградить дорогу правде) (здесь и далее перевод М. Б и С. Б).

…but it"s a god"s life; and I don"t own anything.

(… но это собачья жизнь. А собственности никакой у меня нет)

признак, формирующий зооморфную метафору “…you are not a god barking to keep the truth out”, не только не является существенным для исходного понятия, но даже противоречит тем массовым ассоциациям, которые вызывает слово “dog”. Собака издавна воспринимается как символ преданности, бескорыстной дружбы и верности, однако эти общеизвестные качества не нашли языкового воплощения, а в метафорических значениях закрепились совсем другие ассоциации - злой, дурной человек (в нашем случае), или ловкий, искусный в каком - либо деле человек.

В русском переводе можно наблюдать замещение понятия “собака" другим понятием “сторожевой пес”. В английском языке и “пес” и “собака" имеют одну лексическую форму “dog”. Можно сделать предположение о том, что авторы перевода, руководствуясь негативностью ассоциаций метафорического значения “dog” выбрали русский вариант перевода “пес”, который в большей степени соответствует значениям злой, дурной и обладает большей экспрессией, т.е. выполняет соответствующую экспрессивную функцию. Кроме этого данная языковая метафора выполняет и номинативную функцию. Восходящие к античной науке разграничение функций именования (номинации) и предикации распределяется прежде всего по частям речи. Роль номинации выполняют существительные - в данном случае существительное “dog".

Показательно употребление прилагательного “собачий", производного от “собака”, однако не имеющего подобные положительные массовые ассоциации. В этом прилагательном метафорический признак утрачивает конкретное значение при этом, как замечает Г.Н. Скляревская (31), сохраняется и выдвигается на передний план сема усиленности, общей негативной оценки. Рассматриваемое словосочетание “собачья жизнь" имеет значение “очень трудный, тяжелый, невыносимый. ” И в английском и в русском языке семантика этого сочетания одинакова, что позволило переводчикам сохранить образ, вызывающий однотипные ассоциации в разных языках.

Следующий рассматриваемый случай свободного словосочетания с метафорическим значением может быть отнесен к метафорам, содержащим зооморфные характеристики и одновременно с этим, к индивидуально - стилистическим авторским метафорам:

I tell you I have often thought of this killing of human vermin.

Русский вариант перевода выглядит следующим образом:

Я нередко думал об истреблении человекоподобных гадин.

Выражение “human vermin”, или же в русском варианте “человекоподобных гадин" не является традиционным для какого-либо из рассматриваемых языков. Известно мнение, что зооморфные характеристики могут быть направлены не только на человека, но и на другое животное. употребляя “human", т.е. в буквальном переводе “человеческое существо", Б. Шоу приближает человека к животным. Поэтому данная метафора обусловлена усложненным, сдвоенным семантическим преобразованием: закрепившись в языке как характеристика человека - носителя качеств, приписываемых змеям (мерзкий, скользкий, лживый) - такая метафора употребится и при антропоморфизме, когда животному, характеризующему метафорический перенос значения человека, приписываются человеческие качества, почерпнутые из зооморфных характеристик. Как замечают некоторые исследователи, рассматриваемый тип метафоры не имеет регулярного характера и тенденции к узуальности. Это еще раз подтверждает мнение о том, что данное метафорическое свободное словосочетание можно отнести к авторским окказионализмам.

What a brute I was to quarrel with you…

(Какая же я скотина, что начала с вами ругаться…)

Слово “brute", в русском переводе - “скотина” имеет собирательное значение: зверь, домашнее животное, обычно крупный рогатый скот. Но в его семантике, присутствует и другое значение грубый, с животными инстинктами. Выражение “what a brute I was" имеет ярко выраженный метафорический характер, которое реализовывается через переносное значение слова “brute", являющиеся фокусом метафоры, вставленное в значение слов, употреблённых буквально.

Ellie: you are a wicked sordid little beast.

(Элли! Вы маленькое порочное, подленькое животное)

Снова нами выделен пример, содержащий собирательное значение “beast” - “животное, скотина, тварь”.

Данный зооморфизм, отображая свое значение в человеческих качествах придает объекту черты животного рассматривая его как некий класс выделяющий общие черты субъекта: глупый, неразумный, бесчувственный.

Принимая во внимание контекстуальное расширение этого слова с метафорическим значением, можно наблюдать расширенное применение прилагательных, характеризующих юную девушку. Гесиона Хэшебай называет так Элли, отговаривая ее от намерения вступать в брак с Боссом Мэнгеком. Это, по мнению Гесионы, нравственная подлость и предательство лучших человеческих качеств. Введение целого ряда прилагательных позволяет усилить экспрессивность метафоры в целом и выделить ее эмоционально - оценочную функцию.

При анализе текста на предмет выявления других типов метафор, удалось установить, что наибольшее количество употребления свободных словосочетаний с метафорическим содержанием относится к тем метафорам, фокусом которых служат значение понятий “сердце" и ”душа", в которое вкладываются другие, абстрактные понятия, характеризующие внутренний мир человека - любовь, ненависть, верность, преданность и т.п. Разбор подобных метафор приведён далее в работе.

К единичным случаям употребления относятся такие метафоры, в которых объективное сходство между предметами состоит в следующих свойствах: - цвет, - форма, - размер. Также к числу редко употребляемых можно отнести те метафоры, которые основаны на сравнении с растениями, цветами и насекомыми.

3.2 Другие метафорические переносы

Одна из основных задач, которые мы ставили перед собой в начале работы - это рассмотрение метафор, употребляемых Б. Шоу, как источника пополнения словаря. Напомним, что мы говорили полисемии, синонимии, а также об омонимии, однако первичный анализ выборки метафор показал, что Б. Шоу не может быть причислен к числу тех писателей и поэтов, чье творчество богато языковыми новшествами, пестрит авторскими неологизмами и окказионализмами. В подтверждение этому мы можем привести слова А.Г. Образцовой (28) о том. что творчество Б. Шоу было пронизано характерно традиционными чертами, поэтому его еще при жизни назвали классиком и "списали", объявив старомодным. Конечно, это лишь косвенное доказательство навеянное общими представлениями о традиционной консервативной Англии и о Б. Шоу как об истинном ее "сыне". Однако ни один из исследователей творчества писателя не говорил об окказионализмах, выведенных автором или о чем - то подобном: напротив, все они высказывались в поддержку традиционности методов Шоу при написании драм нового идейного содержания. А как известно, для выдвижения новой идеи не обязательно выводить "новые" слова. Нужно всего лишь найти им новое применение, раскрыть новый смысл.

Но вернемся к тексту и продолжим: следующая метафора, разбор которой нам предстоит выполнить относится к разряду общестилистических метафор, как разграничивают некоторые зарубежные германисты (в частности Бирдсли (Birdsly)), ее можно также причислить к цветовым метафорам: "I must believe that my spark, small as it is, is divine, and that the red light over their door is hell fire. I should spare them in simple magnanimous pity." Эти строки в пьесе произносит Гектор в разговоре с капитаном Шотовером. Гектор Хэшебай - один из обитателей " Дома ", блистательный красавец, храбрец и искатель острых ощущений, тщательно скрывающий свои подлинные благородные поступки и самозабвенно лгущий о вымышленных львиных охотах. Он, как и старый капитан, полон ненависти к обитателям "Манежа " - дельцам и рвачам, высказываясь на их счет, он и произносит приведенную выше фразу.

Слово " spark ", перевод которого "искра" имеет явно метафорический смысл в данном тексте. Герой говорит о божественности этой искры-"I must believe that my spark… is divine ": "divine " дословно переводится как "божественный, пророческий." Фокусом этой метафоры неоспоримо является слово "spark", употребляемое в переносном значении: " что-то, что побуждает на действие; что - то, что вдохновляет ". Однако все мы представляя в воображении искры рисуем себе примерно следующую картину: белые маленькие капли, легкие как воздух, вылетая откуда - то рассеиваются и гаснут; или: красные точки, сыплясь водопадом и ярко горя, падают на какую-то поверхность и затухают. Мы привели пример буквального значения слова "spark", порождающее в воображении человека образ, соотносимый с прямым смыслом этого слова. При переносном значении и понимании образа, порождаемого словом "spark" в памяти возникают лишь цветовые ассоциации - так, можно привести следующий пример: " the spark in a man,s soul " - "искра в душе человека " - возникающий образ: что-то яркое светится в человеке, побуждает его на действие. Пример метафоры, который мы рассматриваем, построен на подобной ассоциации, перенесении буквального значения "spark" на предметы и явления лишь соотносимые по смысловым характеристикам.

Далее Б. Шоу продолжает вырисовывать цветовую картину: " the red light over their door is hell fire " - он уже прямо включает в ряд употребляемых слов прилагательное " red " обозначающее "красный". Этот своеобразный "подхват " метафоры дает возможность читателю нарисовать в своем воображении неизгладимый цветовой образ, подкрепленный "двойной "цветовой метафорой. В этом кроется еще один "секрет" автора - Б. Шоу, говоря об обитателях "Дома", награждает их светлым цветовым образом, а вложенные в уста Гектора слова о "дельцах" создают неприятный, жгучий, темный оттенок красно - кровавого цвета. Порождая таким образом подтекст пьесы, автор склоняет читателей на ту сторону, которой он сам более симпатизирует.

Подобные документы

История театрального процесса рубежа XIX-XX веков. Возникновение "новой драмы". Принципы поэтики "интеллектуальной драмы" Б. Шоу. Пьесы "Пигмалион" и "Дом, где разбиваются сердца" как образцы интеллектуальной драмы. Отражение приема "парадокса" в пьесах.

дипломная работа , добавлен 23.07.2017


Злободневные темы, которые рассматриваются в пьесе "Дом, где разбиваются сердца" Бернарда Шоу. Анализ речевой характеристики персонажей пьесы. Идейное содержание произведения. Эволюция душевного состояния, манеры поведения и характера героев пьесы.

статья , добавлен 19.09.2017


Основной признак метафоры - ее семантическая двойственность. Расширение денотативной области метафоры. Логическая сущность метафоры. Функция характеризации и номинации индивидов. Процессы метафоризации. Метафора в поэтической речи.

реферат , добавлен 28.01.2007


Теоретические основы использования специальных изобразительных средств языка в литературных произведениях. Троп как фигура речи. Структура метафоры как изобразительного средства. Анализ языкового материала в романе Е. Замятина "Мы": типология метафор.

курсовая работа , добавлен 06.11.2012


Метафоры как способ выразительности речи художественной литературы. Анализ их функционирования в русском и английском языке. Практическое исследование употребления метафор для описания отличительных черт личности разных персонажей в романе Ч. Диккенса.

курсовая работа , добавлен 22.06.2015


Изучение драматических произведений. Специфика драмы. Анализ драмы. Вопросы теории литературы. Специфика изучения пьесы А.Н. Островского. Методические исследования о преподавании пьесы "Гроза". Конспекты уроков по изучению пьесы "Гроза".

курсовая работа , добавлен 04.12.2006


Логическая сущность метафоры. Роль метафоры в поэзии Блока. Яркая образность поэзии Блока. Метафористический образ "Прекрасной Незнакомки". Метафора в портрете и пейзаже. Воплощенные в символы чувства и мысли автора.

реферат , добавлен 12.02.2007


Игорь Бахтерев - неординарный поэт ХХ века. Творчество И. Бахтерева. Понятие метафоры. Особенность поэтической метафоры. Особенности поэзии И. Бахтерева. Место метафоры в поэзии И. Бахтерева. Метонимия, гипербола, оксюморон и метафора.

курсовая работа , добавлен 24.01.2007


Изучение драматических произведений. Специфика драмы. Анализ драмы. Специфика изучения пьесы А.Н. Островского. Методические исследования о преподавании пьесы. Тематическое планирование по пьесе. Конспекты уроков по изучению произведения.

курсовая работа , добавлен 19.01.2007


Главный замысел автора в произведении "Гроза". Место драмы в литературе. Образы героев в сюжете пьесы Островского. Оценка драмы русскими критиками. "Луч в тёмном царстве" Добролюбова. Опровержение взглядов Добролюбова в "Мотивах русской драмы" Писарева.

Темой этой статьи является наиболее яркая пьеса основоположника британской социальной драмы Бернарда Шоу «Дом, где разбиваются сердца».

Краткое содержание ее невозможно передать в одной фразе или в одном предложении, поскольку многогранно и произведение классика. Автор считал повествование о нравах довоенной Британии главной миссией своей драмы.

Оригинальный творческий метод, превративший его в популярнейшего драматурга, сам Бернард Шоу заимствовал. Его учителем стал главный театральный новатор начала XX века Антон Павлович Чехов, сделавший главный акцент в своей драматургии на мир чувств человека, его духовный облик. При этом творчество Бернарда Шоу не воспринимается как плагиат. Его «фирменная» ирония и юмор уникальны. Отвечая на этот вопрос в интервью, он говорил, что практически все, написанное им, получается смешным из-за правдивого отображения действительности.

Ирония над пустотой британской светской жизни

Чем необычна пьеса «Дом, где разбиваются сердца»? Краткое содержание произведения - встреча героев в уникальном доме, своими очертаниями напоминающем корабль. Эта необычная встреча в странном доме сорвала с людей маски, носимые ими в повседневной жизни. В результате данного действа оказалось, что все персонажи, кроме хозяина дома, исповедуют двойную мораль, скрывая под маской благочинности лживость и равнодушие к ближним. Критики утверждают, что эта пьеса Бернарда Шоу является творческим приговором для британского высшего и среднего света, сложившегося накануне Первой мировой войны. Драматургу удалось тонко и с юмором показать, что вся светская жизнь страны - Королевы Морей оказалась насквозь проникнутой ложью и обманом. Неслучайно фантасмагорический дом капитана Шатовера, где происходит все действо пьесы, напоминает своими очертаниями корабль.

Удивительный дом отставного капитана

Чем же еще, кроме схожести с кораблем, необычно жилище, где проистекает вся интрига пьесы «Дом, где разбиваются сердца»? Краткое содержание произведения, как и сама пьеса, отвечает на этот вопрос. Действительно, этот дом обладает уникальной способностью принуждать находящихся в нем людей к откровенности. Чопорные англичане, привыкшие «хранить скелеты в шкафу», вдруг по-русски обнажают свою душу. Что принуждает их, привыкших к осторожным, обтекаемым фразам, открыться, по-чеховски начать давать емкие, искренние характеристики себе и окружающим. Бернард Шоу всей силой своего таланта пытается нас убедить в том, что секрет весь заключен именно в особой ауре особняка отставного капитана.

Значительным, выдающимся явлением является пьеса «Дом, где разбиваются сердца». Краткое содержание драмы, в принципе, можно изложить в одном абзаце текста. Однако этого, конечно, недостаточно, чтобы ощутить мощь таланта Бернарда Шоу. Наше изложение будет более подробным.

О персонажах пьесы

В отцовский дом старшая дочь Гесиона (миссис Хэшебай) приглашает гостей:

• свою незамужнюю подругу Элли Дэн вместе с ее отцом Мадзини Дэном;
• миллионера Мэнгена.

Зачем она это делает? От скуки ей приходит в голову мысль расстроить намечающийся брак этой пары: молоденькой несостоятельной барышни Элли с шестидесятилетним богачом, когда-то спасшим ее отца от банкротства и нищеты. Очевидно, Гесиона считает это свое намерение великодушным. Кроме нее и отца, в доме также находится ее супруг Гектор Хэшебай - мужчина с красивыми, правильными чертами лица лет 45.

Впрочем, не только этих героев включает в сценарий пьесы Бернард Шоу («Дом, где разбиваются сердца»). Краткое содержание произведения содержит и другие образы. Случайно в это же время в отцовский дом приезжает погостить младшая сестра Гесионы - Ариадна Этеруорд, недавно вопреки воли отца вышедшая замуж за Гастингса Этеруорда. Последний не участвует в пьесе, а лишь упоминается. Очевидно, отец, капитан Шатовер, раздражен самовольной свадьбой Ариадны, поэтому принимает ее подчеркнуто холодно, словно приехавшую невзначай незванную гостью.

Среди действующих лиц пьесы присутствуют и второстепенные персонажи: брат Гектора Рэндел и служанка Гинес, бывшая няня Гесионы и Ариадны. Также в дом-корабль во время действа влезает совсем нежданный гость, вор Бил Дэн, являющийся бывшим мужем няни Гинес и бывшим боцманом хозяина дома.

Гесиона и ее наивное желание

Как Гесиона собирается реализовать свой замысел? Очевидно, что она прежде договорилась о его исполнении с отцом. Миссис Хэшебай затевает откровенную беседу со своей подругой Элли, чтоб отговорить ее от идеи А в это время ее отец, капитан Шатовер, так же откровенно разговаривает с промышленником Менгеном, убеждая его отказаться от самой идеи свадьбы.

О том, к чему приводит досужая затея Гесионы, рассказывает Бернард Шоу («Дом, где разбиваются сердца»). Краткое содержание пьесы убедит любого ее читателя в том, что каждый из гостей капитана Шатовера на поверку окажется ханжой, снобом, обманщиком, недоброжелателем. Каждый герой пьесы утаивает свой небезопасный для других замысел. Необычный дом заставляет всех этих людей признаться в своих тайных грехах, однако чистосердечного раскаяния у них все же не наступает.

Хитрость против хитрости

Пребывая в странном доме и беседуя с Гесионой, мисс Элли Дэн (несмотря на то, что собирается замуж за мистера Менгена) неожиданно для себя признается, что влюблена в мистера Марка Дарили, с которым она познакомилась недавно и была очарована его рассказами о пережитых приключениях. Но когда во время беседы подруг в их комнату входит муж Гесионы Гектор, Элли бледнеет и теряет нить разговора. Секрет прост: он - любовник Элли. Неверный муж в поисках любовных развлечений под чужим именем знакомится с девушками, пытаясь обманом вскружить им голову. В прошлом Гектор был однако пребывание в браке превратило его в подкаблучника и лгуна.

Заметим, что нелицеприятную характеристику не только Гектора содержит краткое содержание пьесы «Дом, где разбиваются сердца». Как реагирует Элли, узнав об обмане человека, которого любила?

Девушка начинает свою еще более коварную игру. Теперь подруга Гесиона из расчета пытается выйти замуж за богача. Она, не медля долго, заводит разговор с Менгеном, усыпляя его бдительность мнимой своей восторженностью его великодушным поступком. Миллионер же, под влиянием необычного дома и увлеченный доверительным разговором, признается в своем авторстве разорения ее отца.

Как это произошло? Отец Элли Мадзини Дэн не был богачом, однако имел талант к бизнесу. И у него был реальный шанс разбогатеть. Однако этого не хотел мастер козней, его «друг» Менген...

Менген и Элли

Слово - не воробей! Менген спохватывается, однако уже поздно. Его желание жениться пропадает. Однако он раскрыл свои карты. Теперь прагматичная Элли начинает методично его шантажировать. В истерике богач падает на кресло, и Элли «вытаскивает свою тайную козырную карту», гипнотизируя его. Затем девушка хладнокровно уходит, оставляя его одного. Теперь миллионер пребывает в При этом внешне он напоминает спящего человека, однако в действительности все слышит и понимает.

«Друзья»: Мадзини и Менген

В комнату к нему входит отец Элли, Мадзини Дэн вместе с Гесионой. Та убеждает его не женить дочь на бизнес-партнере из благодарности. Однако его ответ убеждает читателя в богатстве сюжета пьесы. Действительно, автор совсем нелинейно, а с множеством интриг и поворотов сюжета написал «Дом, где разбиваются сердца».

Общаясь с миллионером, отец Элли всячески выражает свое уважение к нему. Однако сейчас (ощущается влияние чудо-дома) он искренно рассказывает Гесионе, что на самом деле презирает богача, как человека некомпетентного и недалекого. Относительно же будущего брака с ним своей дочери, Мадзини рассматривает его прагматично, как возможность прибрать к рукам имущество миллионера. Он уверен, что Элли, выйдя замуж, «создаст ему режим». Рассказ отца будущей невесты достаточно циничен, однако пребывающий в гипнотическом трансе Менген все это слышит.

Когда вошедшая Элли выводит богача из гипноза, он взбешен, соответственно, нарастает интрига пьесы «Дом, где разбиваются сердца».

Лейтмотив произведения: дом с необычной, удивительной аурой

Мадзини под дулом револьвера приводит вора, задержанного им в доме капитана Шатовера. При этом все герои, присутствующие в сцене, вновь ведут себя нехарактерно для такой ситуации. Опять сказывается особенность чудо-дома.

Все пытаются поступать и говорить по совести. Вор не желает бежать, а заявляет, что хочет попасть в руки правосудия, после того как проник в дом, где разбиваются сердца. Краткое содержание по действиям и явлениям пьесы содержит также и удивительный пример великодушия семьи и гостей капитана. Вора желают отпустить восвояси, снабдив деньгами в сумме, достаточной, чтобы обучиться новой специальности. Впрочем, капитан узнает в задержанном своего бывшего боцмана Била Дэна, ограбившего его ранее, и запирает того в комнате.

В дальнейший ход пьесы вплетаются мотивы иррациональности и апокалиптичности.

Все расходятся. Остаются капитан Шатовер и Элли. Хозяин дома рассказывает девушке о своей непростой жизни, о мечте достигнуть седьмой степени созерцательности, и советует ей все-таки выйти замуж за миллионера, чтобы покончить со своей бедностью.

Гости собираются возле дома. У всех приподнятое, необыкновенное, располагающее к откровениям настроение. Внезапно Менген признается, что он не собственник денег, которыми распоряжается, а лишь является менеджером на службе у хозяев.

Элли вдруг заявляет о своем отказе от брака с Менгеном, поскольку симпатизирует капитану Шатоверу, своему духовному отцу и мужу. Слышавшая это признание Гесиона одобряет решение подруги.

Апокалиптический мотив в пьесе

В доме звонит телефон. Полицейские предупреждают об опасности бомбардировки и просят погасить свет. Но капитан Шатовер поступает наоборот: включает все огни и срывает шторы. Все, кроме вора и Менгена, остаются в доме. Двое упомянутых персонажей прячутся в яму с песком. Им неизвестно, что капитан там спрятал динамит.

Пикирующий на дом немецкий самолет бросает бомбу. Та попадает в яму, динамит детонирует. Менген и вор погибают. Самолет улетает. Однако на лице Гесионы и ее мужа - разочарование.

Они сами желали погибнуть от бомбы, попавшей в дом. Старшая дочь капитана чувствует безумное воодушевление. Она хочет, чтобы завтра бомбардировщик вновь вернулся и уж верно разбомбил дом ее отца, уничтожив и ее..

Вместо заключения

По-чеховски вишневым садом пьесу Бернард Шоу («Дом, где разбиваются сердца»). Краткое содержание убеждает, что нет в предвоенной Британии той надежды, которая ощущалась в предреволюционной России. Наоборот, собравшихся в доме капитана представителей среднего света охватывает не раскаяние, а желание самоубийства.

Поэтому появление немецких бомбардировщиков, знаменующее начало войны, герои пьесы встречают с болезненным воодушевлением, считая, что воздушная атака избавит их от бессмысленной жизни.